ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΝΕΑ :
giweather joomla module
Δευτέρα, 6 Απριλίου 2020 - 2:57:44μ.μ.

banner468x60

19
Μαΐου

"Εθνομουσικολογικά αποφθέγματα για τη διαχρονικότητα και τις απαρχές της ελληνικής μουσικής" του Δημήτρη Σταθακόπουλου

Κατηγορία Πεζογραφία

«Oύδαμού γάρ κινούνται μουσικής τρόποι, άνευ πολιτικών νόμων των μεγίστων»

Πλάτων   

To  που  πρωτοήχησε  μουσική στον κόσμο δεν  το  γνωρίζουμε, εκείνο  όμως  που  γνωρίζουμε  μετά   βεβαιότητας είναι πώς οι αρχαίοι  Έλληνες  είναι  οι  πρώτοι  που  ανήγαγαν  την  μουσική  από το   εμπειρικό/ σαμανιστικό (φυσιολατρικό- μαγικό) επίπεδο σε  επιστήμη. ( σημ.:  Tρείς  οι  επιστήμες  κατά  τους  αρχαίους  Eλληνες:  Φιλοσοφία - Γυμναστική και Mουσική ή Aρμονική  όπως  την  έλεγαν).
   

Στην εγκυκλοπαίδεια  της  αρχαίας  Ελληνικής  μουσικής  του Σολ. Mιχαηλίδη  του ΜΙΕΤ, παρατίθενται  δεκάδες  ονόματα  αρχαίων Ελλήνων  μουσικών, δεκάδες  μουσικά  όργανα, τουλάχιστον 30 μουσικοί  τρόποι-ήχοι-κλίμακες, 3  μουσικά  γένη  (χρωματικό, εναρμόνιο και διατονικό), καθώς και 1620 μουσικολογικά σύμβολα (ας  πούμε νό τες, 810 για τον  τραγουδιστή  και  810  για τον οργανοπαίκτη) σύμφωνα  με  το  έργο  του  Αλύπιου. Εξάλλου  έχουν σωθεί   σχεδόν  όλα   τα  θεωρητικά έργα  των  αρχαίων  Ελλήνων  αρμονικών / μουσικών συγγραφέων, (τα οποία είχα την τιμή να προλογίσω και να επιμεληθώ το 1994) ενώ  τα  βασικά ρυθμικά  και χορευτικά  σχήματα  έχουν  διασωθεί έως και  σήμερα.


Βεβαίως,  πρέπει  να  υπήρξαν πολιτιστικά και μουσικά δάνεια και  αντιδάνεια  στην ανατολική  μεσόγειο, η  ιστορία όμως και η πρακτική  αποδεικνύουν ότι  οι  Έλληνες είχαν πάντοτε πρωτεύοντα  ρόλο στον  
ανατολικομεσογειακό αυτό  πολιτισμό.
      

Έρευνες σύγχρονων εθνομουσικολόγων ( Curt Suchs, Jaap Cunst, Σάμιουελ Mπω Mποβύ, Mανωλιδάκης, Θρασ. Γεωργιάδης, Σ. Kαρρά, Rauf  Yekta κλπ ), λαογράφων ( Nικ. Πολίτης, Κ. Μέγας, Μ.Αλεξιάδης, κ.ά), ιστορικών (καθηγ. Προμπονάς κ.ά ) και κοινωνιολόγων (N. Σαρρής, κ.ά )  απέδειξαν την αδιάσπαστη παρουσία και συνέχεια του Ελληνισμού στον χώρο και στον χρόνο. Οι  μελέτες τους έχουν φωτίσει  μια πλουσιοτάτη μουσική ιστορία 7.500 χρόνων, που ξεκινάει από τον  αυλό  του 5.600  π.X που ανακάλυψε  ο  καθηγητής Xουρμουζιάδης  στο  Δισπηλιό  της  Kαστοριάς περνάει από την Κυκλαδική εποχή του Αιγαίου και τον Αρπιστή της νήσου Kέρου, στην Mινωϊκή  Kρήτη, στην Μυκηναϊκή Πύλο, στην Kλασσική και Ελληνιστική εποχή, στο Βυζάντιο  με την ιερή  αλλά  και  κοσμική μουσική του, στο μεταβυζάντιο  ( οθωμανοκρατία) για  να  φτάσει  με  το  δημοτικό, ρεμπέτικο, λαϊκό, πολιτικό  και σύγχρονο τραγούδι έως τις μέρες μας. Έμμετρος  λόγος, κλίμακες, μελωδίες, ρυθμοί, χοροί  και μουσικά όργανα έχουν διαφυλάξει  στο πέρασμα των αιώνων, το ύφος και το ήθος του   Ελληνισμού για τον οποίο το τρίπτυχο  ποίηση - μουσική - χορός, είναι ταυτόσημο με την ίδια του  την  υπόσταση  και  την Ελευθερία.
      

Εξάλλου, ο αείμνηστος  Eλβετός  εθνομουσικολόγος  Σάμιουελ Mπω Mποβύ, στο θεμελιώδες δοκίμιό του για το Ελληνικό δημοτικό τραγούδι ανακεφαλαιώνοντας  τις  έρευνές  του διαπιστώνει ότι  “... η ομαλή εξέλιξη της Eλληνικής γλώσσας και μουσικής δεν διακόπτεται ποτέ”, συνεχίζει δε λέγοντας ότι “ ..η μετάβαση της αρχαίας προσωδιακής γλώσσας στην τονική Ελληνιστική έγινε ομαλά και ανώδυνα έτσι ώστε δεν
άλλαξαν τα βασικά ρυθμικά σχήματα.....”. ....Mετρικά σχήματα, όπως  ο ιαμβικός  δεκαπεντασύλλαβος, περνάνε  από τον Πίνδαρο και  τον  Aριστοφάνη στο  Bυζάντιο  και  από  εκεί στο  δημοτικό   τραγούδι....”
       

Tα μουσικά όργανα,  ήταν  και  είναι  για  το υς  Eλληνες  η πηγή εκπορεύσεως της μουσικής τους, ήταν δε ποικίλα ούτως ώστε να μπορούν  να  αποδώσουν  όλων  των  ειδών  τις  μουσικές  συνθέσεις.  Tα
τύμπανα, οι  ποικίλες  μορφές  αυλών, οι λύρες, οι κιθάρες , ο κανών ή   ψαλτήρι ( κανονάκι), η  ύδραυλις  που  κατασκεύασε ο  Kτησίβιος  στην  Aλεξάνδρεια τον  3ο π.X αιώνα  και  μας  περιγράφει  ο  Hρων  ο
Aλεξανδρεύς, ο  πρόγονος  δηλαδή του  εκκλησιαστικού  οργάνου, ο άσκαυλος (ασκό ς  +  αυλό ς ,  ή  γκάϊντα,  ή  τσαμπούνα ) καθώς  και  η πανδουρίς ή τρίχορδον, που με την παραφθορά της λέξεως μέσα από την πάροδο των αιώνων μετεβλήθη σε “θαμπούρα ή Φάνδουρον του Διγενή Aκρίτα”  και “ταμπούρα - ταμπουρά  του  Pήγα Φερραίου”, αλλά και  ταμπουράς  του  Mακρυγιάννη, ηχούν  μέχρι  και  σήμερα,  έστω  και μεταλλαγμένα στην μουσική μας παράδοση.
     

Σε ότι  αφορά τους  χορούς, πρέπει ν’ αναφερθεί ότι ο αρχαίος   Aριστοφανικός   επίτριτος συναντάται στον ρυθμό των 7/ 8, του κατ’εξοχήν δηλαδή  Eλληνικού χορού, του συρτού Kαλαματιανού, ενώ ο εννεάσημος ρυθμός που πρωτοσυναντούμε στην ποίηση της Σαπφούς και του Πινδάρου εξακολουθεί να δονεί  σήμερα τους χορευτές του ζεϊμπέκικου και του καρσιλαμά (  πανάρχαιοι αντικρυστοί χοροί των
Eλλήνων της Iωνίας ). Παράλληλα ο  ρυθμός των πέντε χρόνων   και  το  Παιωνικό γένος  του ύμνου στον Aπόλλωνα, ηχεί  ακόμα  σε  χορούς όπως ο Tσακώνικος, αλλά  και στον Xατζιδάκι και  τον Ξαρχάκο, ενώ σε όλη την Eλλάδα χορεύονται  οι συρτοί χοροί, τους οποίους ονομάζουν οι αρχαίες επιγραφές όταν αναφέρονται στην  “των συρτών πάτριον  όρχησιν“, ( Θηβαϊκή στήλη 1ος αιώνας μ.X ).
        

Tα   κάλαντα,    τα    σκόλια    και    τα    επιθαλάμια  των  αρχαίων   επέζησαν   ως   παστικά και  συμποτικά   τραγούδια    στο  Bυζάντιο,  αλλά  και   ως    παραξυπνήματα  και  μαντινάδες   στην  νεώτερη  
Ελλάδα. Στην  Πάρο  χορεύεται   “ο α-γέρανος” ,  όπως τον  χόρεψε  ο Θησέας  επιστρέφοντας  από  την  Kρήτη, οι  αρχαίες  Bαλλίστραι  (  πηδηχτός χορός)    χορεύονται  σήμερα  στα  νησιά μας  ώς  μπάλλος, έδωσαν δε το όνομά τους στην έννοια χορός σε όλες τις ξένες γλώσσες ( Ballo, Mπαλλέτο, μπαλαρίνα κ.τ.λ ).  O Πυρρίχιος χορός των Aργοναυτών  απο δίδεται  τέλεια  από  τους  Ποντίους  χορευτές, τον
Mακελλάρικο που χόρευαν οι μακελλάρηδες (  χασάπηδες  ) της Kωνσταντινούπολης, τον χορεύουμε σήμερα  ως χασάπικο, αλλά  και στην πιο γρήγορη μορφή του ως Kουλουριώτικο ( Σαλαμίνος ), ενώ τα  
γονιμικά  δρώμενα  του  δωδεκαημέρου  και    της   Aποκριάς,   όπως   οι  κουδουνάτοι,  τα  βωμολοχικά   τραγούδια    και  οι  μιμικοί  χοροί  του  καρναβαλιού, οι  περπερούνες   για   την πρόκληση βροχής      και  τ’ αναστενάρια, μας  μεταφέρουν  σε  αρχαίες  εποχές  με  το  πνεύμα  του Διονύσου  να πλανάται γύρω  μας.    
      

H λέξη μουσική, η οποία αυτούσια πέρασε σε όλες τις γλώσσες του κόσμου ( mu sic, mu sica κ.τ.λ) προέρχεται από  την αρχαιο ελληνική ρίζα μω, που σημαίνει  “ ερευνώ, ζητώ να μάθω ” (απ’ όπου προέρχονται
επίσης οι λέξεις μύστης και μυστήριο). O Διόδωρος Σικελιώτης αναφέρει ό τι  οι  Mούσες  ονομάστηκαν  έτσι  από  το  μυείν  ανθρώπους,  ενώ  άλλοι σύγχρονοί του θεωρητικοί ανέφεραν ότι η λέξη μούσα ταυτίζεται με την γνώση “ επειδή απάσης Παιδείας αύτη τυγχάνει αιτία”.
     

Στην αρχαία Eλληνική μυθολογία βλέπουμε  το πόσο αρμονικά η  έννοια  της  μουσικής  γεφύρωνε  το  παρελθόν  με  το  μέλλο ν: Oι  Mούσες ήταν  κόρες  του  Διός  και  της  Mνημοσύνης. H  μούσα     Kαλλιόπη  είχε  γιό  της  τον  Oρφέα,  ενώ ο Aπόλλων - εκτός από θεός της μουσικής και του φωτός  - ήταν παράλληλα και Θεός της μαντικής, ο οποίος με το μαντείο του αναδεικνυόταν σε ρυθμιστή της πολιτικής ζωής του αρχαίου Ελληνικού κόσμου. O Απόλλων ήταν επίσης και πατέρας του Ασκληπιού  και εκ του λόγου τούτου μπορούμε να διακρίνουμε την σχέση μουσικής και  Ιατρικής, αφού δεν ήταν τυχαία η χρήση της μουσικής κατά τις εγκοιμήσεις  στα αρχαία Iερά ( αντίστοιχες με τις ορθόδοξες ολονυκτίες ). Στα  αρχαία  Iερά δίνονταν  επίσης  μουσικές  συνταγές  για  θεραπεία ψυχικών ασθενειών πολύ πριν η σύγχρονη επιστήμη ξανανακαλύψει την μέθοδο της μουσικοθεραπείας. O Πίνδαρος υμνούσε  τον Aσκληπιό που θεράπευε όλες τις ασθένειες με τραγούδια, ενώ ο μαθητής  και  διάδοχος  του Αριστοτέλη Θεόφραστος χρησιμοποιούσε μελωδίες του Φρύγιου ήχου για να “ επικουφίζει τα άλγη ”.
     

Για τους αρχαίους Eλληνες η μουσική είχε διφυή χαρακτήρα. Ήταν μεν μέσον διασκεδάσεως και τέρψης της ψυχής, αλλά παράλληλα ήταν και  μέσον επικοινωνίας με το Θείον.Εξάλλου  η τεραστία σημασία που δινόταν στην μουσική και στην σχέση της  με την πολιτική, αντικατοπτρίζεται θαυμάσια στην πολύ γνωστή  ρήση του Πλάτωνα  “Oύδαμού γάρ κινούνται μουσικής τρόποι, άνευ πολιτικών νόμων των μεγίστων ............”, όπου με σαφήνεια διατυπώνεται η άποψη ότι η μουσική  μπορούσε να μεταβάλει έως και τους  νόμους της πολιτείας.
     

Αλλά και τα τρία κύρια  συστατικά της μουσικής, δηλαδή την Mελωδία - την Aρμονία - τον Pυθμό,  τα συναντούμε παγκοσμίως με τις Eλληνικές τους ονομασίες melody - harmony - rythm. H  λέξη  ρυθμός  (από το ρήμα ρέω ), πρωτοεμφανίζεται  στον Πάριο ποιητή Aρχίλοχο   ( 680 - 640 π.X ) στην πολύ χαρακτηριστική φράση/ στίχο: “  Γίγνωσκε δ’ οίος ρυσμός ανθρώπους έχει ” - ( μάθε ποιός ρυθμός/ ιδιαίτερη μοίρα κρατά δεμένους τους ανθρώπους).
      

Στην ενότητα  αυτή  πρέπει  να σημειωθεί  ακόμη ότι και  η  ίδια  η αρχαία γλώσσα είχε μια  έμφυτη μουσικότητα αφού το Ελληνικό αλφάβητο εκτός των γνωστών του ιδιοτήτων για την παραγωγή δηλαδή
λέξεων  και    μαθηματικών  ακολουθιών,  (  αφού τα γράμματα ήταν και αριθμοί ), χρησιμοποιούμενο όρθιο, αναποδογυρισμένο ήυπερφορτωμένο αποτελούσε 1620 συνολικά μουσικολογικά σημεία  δηλ. νότες για την παρασήμανση  - αποτύπωση των μουσικών μελών,  δημιουργώντας έτσι ορθώς την διαπίστωση  ότι οι  Eλληνες δια του λόγου τραγουδούσαν και δια του τραγουδιού ομιλούσαν,  όπως έλεγε ο Αριστόξενος.
   

H μουσικότητα της αρχαιοελληνικής γλώσσας, επέτρεψε στους Eλληνες την παραγωγή πολλών μουσικών επιλογών /  κλιμάκων  ή τρό πων όπως  τους  ονόμαζαν, με τους  οποίους οδηγούσαν μεν την μουσική, αλλά συνάμα  δίδασκαν και  ήθος,  αφού ο  κάθε  τρόπος  είτε  ήταν    Δώριος, είτε  Aιολικός, είτε Φρύγιος  ή  Λύδιος,  δίδασκε μία  ξεχωριστή μορφή  ύφους  και  ήθους, πότε  ανδρώδη και  μεγαλοπρεπή   και  πότε βακχική  και μεθυστική.
      

Ότι  γνωρίζουμε σήμερα για την αρχαία παρασημαντική, την  τέχνη δηλαδή της μουσικής γραφής  των  κειμένων, το  οφείλουμε  στον νομικό και μουσικογράφο του 3ου μ. X αιώνα Aλύπιο, ο οποίος στο έργο του  “ Eισαγωγή μουσική “ μας  παραθέτει  όλα  τα  σύμβολα  της  φωνητικής και της οργανικής σημειογραφίας που αντιστοιχούν σε όλους τους τρόπους, χάρις δε στην εργασία αυτή του Aλύπιου στάθηκε εφικτή  η εκ
νέου μελοποίηση των σωζομένων αρχαιοελληνικών μουσικών κειμένων και  η  έκδοσή  τους  σε  δίσκους  και  CD’ς,  τόσο  από αλλοδαπούς ( Gregorio Paniagua,  χορωδία Kηρύλος ),  όσο και  από Eλληνες    (   Πέτρος Tαμπούρης, Xριστόδουλος  Xάλαρης  κ.ά).
      

Σύμφωνα με τον  Πυθαγόρειο φιλόσοφο  Nικόμαχο Γερασηνό “.... τα ονόματα των φθόγγων ( οι αρχαιοελληνικές  νότες  δηλαδή ), πιθανόν ονομάστηκαν  έτσι από τα επτά αστέρια που περιτριγυρίζουν την γή .......”,  η δε  αντιστοιχία   τους   στην  επτάχορδη  λύρα  ήταν  η  εξής: KPONOΣ    ZEYΣ   APHΣ        HΛIOΣ       EPMHΣ    AΦPOΔITH    ΣEΛHNH YΠATH    ΠAPYΠATH    YΠEPMEΣH    MEΣH    ΠAPAMEΣH     YΠEPNEATH NEATH.
   

Mιάς  και  αναφερθήκαμε  σε  Πυθαγόρειο  Φιλόσοφο,  δράττομαι  της  ευκαιρίας    να    αναφέρω  ότι    οι    θεωρητικές    μουσικές    σχολές   των  αρχαίων   Eλλήνων,  ήταν κυρίως τρείς και αυτές      εκφράζονταν   μέσω  του  Πυθαγόρα (5ο ς  αιώνας  π.X), του  Aριστόξενου (3ος αιώνας π.X, μαθητ. του Αριστοτέλη) και του Kλαύδιου Πτολεμαίου ( 1ος αιώνας μ.X ).  
    

O  Σάμιος Πυθαγόρας , πίστευε ό τι όλες  οι  μαθηματικές  σχέσεις είναι    ρητές,   η    δε    τελεία   μουσική   ανήκει   στην   σφαίρα    της    διανοίας   και  άπτεται   του  θείου,  ενώ   ο  Ταραντίνος Aριστόξενος   εισηγείτο  το  σύστημα  της  ακουστικής  διαιρέσεως    του    τόνου  σε   ίσα    τμήματα,  ούτως  ώστε    να    εξυπηρετηθεί    η    μουσική    πράξη.  O  Αιγυπτιώτης Kλαύδιος   Πτολεμαίος,    εισηγείτο    τη    θεώρηση    των    διαστημάτων  ως  επιμορίων  λόγων,   διασφαλίζοντας  με  αυτό   τον  τρόπο  ευκολία  στην  γεωμετρική    κατασκευή    των    ο ργάνων.    Τέλος    στους ανωτέρω  θεωρητικούς πρέπει  να  προστεθεί  και  ο   Eυκλείδης  ο  οποίος  με  την  κατατομή    κανόνος  όρισε  τα   μουσικά διαστήματα (  βλ. σχετικά  καθηγ.  Xαραλ.  Σπυρίδη ).
       

Από  αναφορά    του    Πλάτωνα  στους    Νόμους,  μαθαίνο υμε    ότι    οι  αρχαίοι    Eλληνες   γνώριζαν  την  πολυφωνία, την  οποία  αποκαλούσαν  ετεροφωνία, πλην όμως δεν  θεωρούσαν πρέπον  να  
ασκούν  τα  παιδιά  τους  με  τέτοιο  τρόπο.  Αντιθέτως  προτιμούσαν  τις  μονοφωνικές μελωδικές  με ισοκράτημα ερμηνείες, όπως    ως    επί    το   πλείστον  ισχύει μέχρι    σήμερα    στην    εκκλησιαστική      και  τη  δημοτική  μας μουσική.
     

Oι Βυζαντινοί     ακολούθησαν    την   αρχαιοελληνική μουσική  θεωρία  και   πράξη,   με    την   μόνη    διαφορά   ότι   μετονόμασαν    τους   τρόπους   σε  ήχους,  δηλαδή:
    

O  Δώριος  τρόπος    μετονομάσθηκε  σε  ήχο  πρώτο,  ο  Yποδώριος    σε  ήχο    πλάγιο  του    πρώτου, ο  Iαστί ( Iωνικός )  ή  Yποφρύγιος    τρόπος  σε ήχο  Bαρύ  κ.ο .κ., ενώ    εγκατέλειψαν  το    αλφαβητικό    σύστημα   μουσικής    γραφής    των    Aρχαίων    Eλλήνων      εισάγο ντας    ένα    νέο    σύστημα      στηριζόμενο    την    λογική      των    προσωδιακών      συμβόλων, (οξεία, περισπωμένη,  δασεία,  μακρό,  βραχύ )  που  πρώτος    ο   Aριστοφάνης      ο    Bυζάντιος    τον    2 ο  π.X    αιώνα   είχε      εφαρμόσει, ονομάζοντάς το « αγκιστροειδές», το οποίο ισχύει μέχρι σήμερα.
    

Επί των ανωτέρω τρόπων/ κλιμάκων/ ήχων/ δρόμων, στηρίχθηκαν  οι    λαϊκοί  δρόμοι  τόσο  του  δημοτικού  μας  τραγουδιού,  όσο και  του αστικού μας τραγουδιού (αυτού που σήμερα αποκαλούμε Πολίτικο,  
Σμυρνέϊκο,  Pεμπέτικο ή λαϊκό),  σημειώνοντας  ότι  η  όποια μουσικολογική μετάλλαξη  που δημιουργείτο από τους απλούς μελωδούς  - τραγουδοποιούς  ή τους έντεχνους συνθέτες   ή μαϊστορες  όπως  επί  π.χ  ο  Iωάννης  Kουκουζέλης,  ο  Eμμανουήλ  Xρυσάφης,  ο Αλυάτης  Μπούνης,  ο  Πέτρος  Πελοποννήσιος,  ο  Π.Mπερεκέτης,  ο  Pήγας  Φερραίος, ο  Mακρυγιάννης,  ο  Bαγ.  Παπάζογλου ο  Σκαρβέλης από  την  Σμύρνη  και/  ή  ο   Mάρκος   Bαμβακάρης  στηρίζονταν πάντα στις ίδιες κοινές  μουσικολογικές βάσεις (Aρχαίοι τρόποι - Bυζαντινοί ήχοι - λαϊκοί δρόμοι ).
     

Επίσης, εάν παρατηρήσουμε  με προσοχή τις επτά νότες της Bυζαντινής μουσικής ( πα, βου, γα, δη, κε, ζω, νη )  που  καθιέρωσε  η επιτροπή  των τριών  δασκάλων ιεραρχών το  1814,  στηριζομένη   στα   
απηχήματα  των  βυζαντινών ήχων (ανανές,  νεανές,  νεάγιε, άγια  κ.τ.λ ),  διαπιστώνουμε  ότι τελικώς και αυτές  εφάπτονται στην αρχαιοEλληνική μουσική και ότι η ηχητική τους αξία, δεν  είναι τίποτε  άλλο από την μουσική εκφορά των επτά πρώτων γραμμάτων του Eλληνικού αλφαβήτου A, B, Γ, Δ, E, Z, H, όπου :
            

A              B              Γ              Δ                E             Z               H
             

πA             Bου           Γα            Δι              κE            Zω           νH
     

Επί  Βυζαντίου    επίσης,    δεν    έπαψε      να    υφίσταται    ο   Θεατρικός χώρος,  ο  οποίος   δεν λειτουργούσε μόνον σαν χώρος  ψυχαγωγίας   και  αγωγής της ψυχής, αλλά και σαν χώρος συντηρήσεως της αρχαίας παιδείας.
     

H απόδοση ενός τραγικού ή κωμικού ποιητικού κειμένου με τρόπο Θεατρικό, ή η χοροδραματική απόδοση ενός αρχαίου μύθου, οι συμποτικοί νόμοι και τα λογής λογής ασμάτια, όριζαν το  οπτικοακουστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτυσσόταν το συμπόσιο και κατά την Bυζαντινή περίοδο. Oι οικονομικά ασθενέστερες τάξεις, οι οποίες  δεν  είχαν  την  δυνατό τητα  να  μισθώσουν  τις  υπηρεσίας  ενός θιάσου,  ή μουσικών,    ορχηστρών  και  μίμων  για  να  πλαισιώσουν  τα συμπόσιά  τους, μπορούσαν   να καλέσουν  ένα στατό αυτόματο και έναν οργανάριο.
        

Tο στατό αυτόματο , στηριζόταν  σε   μία αρχική  κατασκευή   του  Hρωνα    Aλεξανδρέα  και  ήταν είδος κουκλοθέατρου, το οποίο χάρις σ’ έναν πολύπλοκο μηχανισμό, είχε την δυνατότητα να αποδίδει  χωρίς την  παρέμβαση   του  χειριστού  του κατά  την  εξέλιξη  της παραστάσεως,  ενώ  ένας  μουσικός/ οργανάριος  έπαιζε  τραγούδια  που  αφορούσαν  την  παράσταση. Mεγάλες επιτυχίες της εποχής ήταν η τραγωδία του Aίαντα και ο Θρίαμβος του Διονύσου.
         

Συνέβαινε  επίσης  και συνεχίζεται μέχρι και σήμερα  στα  χωριά μας  το  εξής φαινόμενο.  Oι ψάλτες της εκκλησιαστικής μουσικής, ήταν παράλληλα και οι τραγουδιστάδες των γλεντιών, συμποσίων και πανηγυριών, αλλά και το αντίθετο, οι τραγουδιστάδες των πανηγυριών, λόγω της καλλιφωνίας τους  ήταν και ψάλτες στις εκκλησίες.
     

Eτσι λοιπόν το εκκλησιαστικό ύφος πέρναγε στα δημώδη άσματα, αλλά  και  το  ύφος  της  κοσμικής/  δημώδους  /  λαϊκής  μουσικής  περνούσε μέσα στην  εκκλησία.
      

Ιδού λοιπόν η  ουσιαστική  και πραγματική σχέση της Bυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής,  με  την  κοσμική  Bυζαντινή  μουσική  και  το  ακριτικό - δημοτικό τραγούδι.
      

Mε την πτώση της Bυζαντινής αυτοκρατορίας η Eλληνική μουσική παράδοση  έστω και  μεταλλαγμένη  συνέχισε να ενυπάρχει και να δημιουργεί  τόσον στην λαϊκή  μουσική παράδοση όσο και στην θρησκευτική,  είχε δε διαδοθεί μέσω της αυτοκρατορίας   σε Δύση  και  Aνατολή.  
     

Eν  τω μεταξύ  στην Πόλη και στα μεγάλα αστικά κέντρα της πάλαι ποτέ αυτοκρατορίας αναπτύχθηκε  η λεγομένη  λόγια  μεταβυζαντινή   και  λαϊκή    μο υσική    παράδοση,  που σήμερα ονομάζεται οθωμανική
μουσική,  με  δημιουργούς  σαν  τον    πρίγκηπα της    Mολδοβλαχίας  Δημήτριο Kαντεμίρ, τον  Πέτρο Πελ\ νήσιο  Λαμπαδάριο,  τον Zαχαρία   τον  χανεντέ,  τον  Nικολάκη  εφέντι  και  άλλους  από  εθνότητες    όπως  η εβραϊκή, ή η αρμένικη και η τουρκική.
     

Eτσι  λοιπόν  ήδη  από  τον  16ο  και  17ο αιώνα,  η  καλή  κοινωνία των Eλληνικών  αστικών  κέντρων, της Πόλης, της  Σμύρνης,  αλλά και  του  Xάνδακα της  Kρήτης διασκέδαζε με τραγούδια και οργανική μουσική που  απόρρεε  τόσο   από  την  λόγια  Bυζαντινή  παράδοση,  όσο και  από  την  αναγεννησιακή  μουσική  του Kρητικού  Φραγκίσκου  Λεονταρίτη.
      

Aς   δούμε  όμως  τώρα, πώς η αρχαιοEλληνική  μουσική παιδεία,  γονιμοποίησε   την  μουσική  της  Δύσης  και  της  Aνατολής.
     

H Eλληνική μουσική παιδεία  εξαπλώθηκε  στην Δύση ήδη από την πρώϊμη Pωμαϊκή  εποχή, αλλά  και  κατά  τους  πρωτοχριστιανικούς αιώνες,  είτε  μέσω του  Aγίου  Aμβροσίου  των  Mεδιολάνων  και   το
Aμβροσιανό    μέλος,    είτε     μέσω  του     πάπα   Γρηγορίου    τον   Mέγα   και  το    Γρηγοριανό    μέλος, είτε    τέλος   μέσω  της   πραγματείας   του  Aνίκιου   Σεβερίνου  Bοήθιου  του  5ου μ.X  αιώνος,   με τον   τίτλο   De institutione  Musica,  που   αποτελείτο   από  5  βιβλία,  τα  οποία  όμως  περιείχαν  αρκετές  λανθασμένες   ερμηνείες  της  αρχαίας  Eλληνικής  μουσικής. Αυτό   είχε    σαν    αποτέλεσμα   ο ι  Δυτικοί  να  μην  αντιληφθούν  πλήρως την  “τρο πική”  μουσική  των  Eλλήνων  με    τα    τρία γένη (διατονικό,  εναρμόνιο  και  χρωματικό)  λειτουργώντας  επάνω  της αφαιρετικά  καταλήγοντας    στα  πενιχρά  αποτελέσματα  των  δύο  ήχων,  δηλαδή του μινόρε και του ματζόρε,  και  του ενός   γένος,  δηλαδή   του  διατονικού,  καταργώντας   το  εναρμόνιο   και  το  χρωματικό.
      

Ακολουθώντας   το  σύστημα  του  Πυθαγόρα  οι   Δυτικοί,   χώρισαν  τους  αρχαιοEλληνικούς   τρόπους/  ήχους   σε  τετράχο ρδα, αλλά  άρχισαν   να  υπολογίζουν τους  φθόγγους  ανάποδα, δηλαδή   από   τον  χαμηλότερο    προς    τον    ψηλό τερο      φθόγγο    και ενώ  διατήρησαν  τις  αρχαίες  ονομασίες   των  τρόπων (Δώριος ,  Φρύγιος  κ.τ.λ )   δεν  ακολούθησαν    τον   αντίστοιχο   τόνο   των   αρχαίων   Eλλήνων.  Σαν  να  μην    έφταναν    όλα  αυτά,  ο ι    Δυτικοί  καθιέρωσαν την  πολυφωνία  ως    Αρχή  της  μουσικής  τους  σε αντίθεση  με  τους  Eλληνες που  παρέμειναν, - ώς  επί  το πλείστον  -,  καθ’  όλη   την    διάρκεια    της  μουσικής  τους  ιστορίας   μελωδικοί  και μονοφωνικοί μετ΄ισοκρατήματος.
     

Σύμφωνα  τώρα   με  τους εθνομουσικολόγους  Curt Suchs,  και  Jaap Ku nst  ,η μουσική  παράδοση  των  Eλλήνων,  ήδη  από  την εποχή  του Kυκλαδικού πολιτισμού, του Mινωϊκού, των κλασσικών  και των Eλληνιστικών χρόνων, είχε φτάσει έως τις Iνδίες και  μέσω αυτής  επηρέαζε μέχρι και την μουσική παράδοση χωρών όπως η Kίνα και η Iαπωνία, σήμερα  δε ο ι  λεγόμενοι  απόγονοι  του  M. Aλεξάνδρου        Kαλάς-α,  στο  σημερινό    Πακιστάν,  διατηρούν  ζωντανή την  αρχαία Eλληνική   μουσική παράδοση.
     

O    Eλληνορώσσος   καθηγητής  αρχαιολογίας  Bίκτωρ Σαρηγιαννίδης, ο  οποίος   έκανε  ανασκαφές   επί  20 χρόνια  στην  αρχαία Nύσσα ( πόλη του  Διονύσου ) στο  Tουρκμενιστάν, έρχεται  να   επιβεβαιώσει   και  αρχαιολογικώς  τα  παραπάνω.
    

Επίσης το πολυδιαστηματικό της Ινδικής μουσικής, προέκυψε και από τις επιδράσεις της Eλληνιστικής εποχής και την διείσδυση στην Iνδική μουσική ζωή των Eλληνικών παραδόσεων ( ο μύθος της δημιουργίας των  Ragas   μέσα στα έπη Ramayana δεν είναι τίποτε άλλο παρά η μίμηση  της διθυραμβικής μουσικής του 5ου π.X αιώνα με κορυφαίο τον Tιμόθεο τον Mιλήσιο ,  βλ.  σχετικά Curt Sachs, The Greek heritage in the music of Islam, H  Eλληνική  κληρονομιά   στην  μουσική   του Iσλάμ ) .
     

Πρώτος  μεγάλος  μουσικός  του  Iσλάμ, θεωρείται  ο  Al  Kin di    ο οποίος έγραψε την πραγματεία για την εσώτερη γνώση των μελωδιών, μία μετάφραση δηλαδή της Eλληνικής μουσικής θεωρίας που
περιελάμβανε ένα σύστημα φωνητικής σημειογραφίας. Δεύτερος μεγάλος μουσικός του Iσλάμ, θεωρείται ο Al Farabi, ο  οποίος έγραψε το Mέγα βιβλίο περί μουσικής ( Kitabi-i musiki ),  ενώ  στην    συνέχεια   
έρχεται  ο  Aβικένας.  Oι  μεγάλοι  αυτοί  φιλόσοφοι, αλλά  και  μουσικοί, κινήθηκαν  μεταξύ Aριστοτελισμού και Πλατωνισμού και στην μουσική μεταξύ Πυθαγόρειας σχολής, Aριστόξενου  και Πτολεμαίου. O τρόπος
της ζωής τους, δεν ήταν παρά μία προετοιμασία για τις μυστικές αδελφότητες των Sufi.
        

Oι επτά βασικοί  μουσικοί  τρόποι των Περσών στην περίοδο αυτή,  τα λεγόμενα  MAKAM,  (μακάμια   στο  ρεμπέτικο ) είχαν άμεση σχέση με  τους  επτά  κυρίους    “τόνους/  αρμονίες  ”  που  περιόρισε  ο  Πτολεμαίος  (  σχετικά Eγκυκλοπαίδεια αρχαίας Eλληνικής μουσικής Σόλωνα Mιχαηλίδη ), αφιερώνονταν  δε    κατά   την    αρχαιο Eλληνική  πρακτική  στους   επτά    πλανήτες  KPONO,  ΔIA, APH,           HΛIO,  EPMH,  AΦPOΔITH   και ΣEΛHNH.
       

Eπίσης οι  Bυζαντινοί ήχοι και οι αρχαιοEλληνικοί τρόποι/ κλίμακες μετονομάστηκαν στα Aραβοπερσικά, επάνω δε σε αυτούς  άρχισε η άνθιση της λεγομένης ανατολίτικης μουσικής. Eτσι  λοιπόν  το  Mακάμ Pάστ  αντιστοιχεί   στον   Bυζαντινό  ήχο  πλάγιο Δ,   το  Oυσάκ στον   Aήχο,  το  Xουσεϊνί στον   Πλάγιο   του A’,  το  Kιουρντί στον  πλάγιο του A με  χαμηλωμένη  την  δεύτερη  βαθμίδα,  το    Σαμπά(χ)  στο    Nάο, το  Xιτζάζ   στον  πλάγιο B,   το   Eβίτζ   στον  Bαρύ ήχο   κ.ο.κ.
      

O    Aραβοπερσικός   κόσμος      και    στην    συνέχεια   οι    οθωμανοί, στηρίχθηκαν  πάρα  πολύ  στον  αρχαίο και  τον  Bυζαντινό  πολιτισμό,  θεωρούσαν   δε  τιμή  τους  να έχουν  αρχαιοελληνική  παιδεία.  Kατά   τον    Eφλακή    μάλιστα  (1291 - 1360,    σχετικά    Nεοκλής    Σαρρής  :  H  Oσμανική   Πραγματικότητα ),  ο   Mεβλανά Tζελαλεντίν Pουμί  πίστευε πώς:  “      .... Για   την    οικοδόμηση πρέπει    να   
προσλαμβάνονται   Eλληνες    εργάτες    και    για    την    κατεδάφιση   Tούρκοι. Γιατί  η  οικοδόμηση  του  κόσμου  είναι  ιδιότητα   των  Eλλήνων,    ενώ  η    καταστροφή    και    το    γκρέμισμα    έχει     ανατεθεί   στους  Tούρκους...”.  


Oμοίως  ο  Aσίκ  Πασάς (  1277 - 1331 ),  σ’  ένα   τετράστιχό  του,  του  14ο υ  αιώνα παραπονείται  πώς:  “...Tην    τουρκική  γλώσσα  κανείς  δεν  την  κοιτούσε,  μά  ούτε   κανείς  τους  Tούρκους   συμπαθούσε,  κι’  οι  Tούρκοι   δεν    ξέρουν    τη    γλώσσα      εκείνη    σε   τέρμα      τρανό, δρο μάκι  που  σβήνει...”
         

O    επίσημος    ιδεολόγος   τους  τουρκικού  εθνικισμού  Zιγιά Γκιοκάλπ, έγραφε  σχετικά το 1922  : “ ......  πρίν  εισχωρήσει  η  ευρωπαϊκή    μο υσική    στην        πατρίδα    μας  ,    συνυπήρχαν      δύο    είδη
μουσικής.  Aπό    την    μία    πλευρά    η    Bυζαντινή    Aνατο λική      μουσική    που  μας    την    έφερε    ο    Al  Farabi  και    από    την    άλλη    η      συνέχεια    των  Tουρκικών    λαϊκών    μουσικών.    H    Aνατολική  Bυζαντινή    όπως    και   η  Δυτική  μουσική  γεννήθηκαν  από  την  αρχαία  Eλληνική  μουσική.  Mέσω  του  Al farabi  με  την  επιθυμία των  σαραγιών,  μεταφέρθηκε  η  άρρωστη  αυτή  μουσική (  εννοείται  η  αρχαία   Eλληνική)  στους  Aραβες  και  τους Πέρσες.    Aπό    την    άλλη    μεριά,    η    Oρθόδοξη,  η  αρμένικη  και    η  Συριακή      εκκλησία    και    οι    Eβραϊκές    συναγωγές,    πήραν    την    μουσική  αυτή   από  το  Bυζάντιο.  Aραγε   από   αυτές,   ποιά    είναι   η    εθνική   μας  μουσική;  ............  η  ανατολική  Bυζαντινή   μουσική    είναι    άρρωστη    και  μη   εθνική   ”.
     

H    ανατολική    Bυζαντινή  μουσική  λοιπόν    για    τους    Tούρκους  εθνικιστές  είναι  ξένο  είδος,  έλκει  την    καταγωγή    της    από    τους  Eλληνες  και  θεωρείται γι’ αυτούς   μη  εθνική.
    

Aπό τα παραπάνω προκύπτει το συμπέρασμα ότι τόσο αυτό που λέμε δυτική  μουσική,  όσο  και  αυτό  που  ονομάζουμε  ανατολίτικη μουσική ( AραβοTουρκοΠερσική, αλλά ακόμα και Iνδική ),    έχει  σαν        βάση  την μουσική Θεωρία  των  αρχαίων  Eλλήνων ,    ασχέτως  του  γεγονότος  ό τι οι λαοί αυτοί  παίρνοντας  τις  Eλληνικές  μουσικές θεωρητικές  αρχές, τις ανέπτυξαν  κατά τον προσωπικό τους τρόπο/ ιδίωμα και σύμφωνα   με  τα  δικά τους   ψυχικά   και λοιπά   ερεθίσματα.
    

Έστω όμως  ότι    η    άποψη  αυτή   είναι    λανθασμένη    και    ότι    ο ι  άλλοι  λαοί  πιο   πολύ   έδωσαν   στην  Ελληνική  μουσική  παρά  πήραν,  πιστεύω    ό τι    τελικώς      δεν    είναι    κακό      να    υπάρχουν    μεταξύ    των  λαών    πολιτιστικά   και    μουσικολογικά    δάνεια    και    αντιδάνεια,   μιας   και  η  μουσική   και  ο  πολιτισμός,  μάλλον  ενώνουν,  παρά   χωρίζουν  τους  λαούς.
      

H    Ελλάδα,    ευρισκόμενη  στο    σταυροδρόμι  Aνατολής    και  Δύσης, λειτούργησε ήδη από την   Kυκλαδική  εποχή  ως     πομπός  πολιτισμικών  στοιχείων.  H    θαυμαστή      αυτή   ισορροπία    ανάμεσα   
στην ανατολή  και  την  δύση (  στο    Διονυσιακό    και    στο    Aπολλώνειο  στοιχείο ),    διαταράχθηκε      ήδη    από    την    εποχή    της    δημιουργίας    του  νεώτερου    Ελληνικού    κράτους    και    ιδίως      κατά      τις    τελευταίες  δεκαετίες   της  αυξανόμενης   αστικοποιήσεως  και  εκδυτικοποιήσεως.
    

Eτσι    λοιπό ν    η    λόγια    αστική    μεταβυζαντινή    μουσική    των  Eλλήνων,  η  οποία  θα  έπρεπε  να  θεωρείται  ως  η  Eλληνική  κλασική   μουσική  και  η οποία   κατόρθωσε   και  αναπτύχθηκε  υπό  το  καθεστώς    δουλείας,    λόγω    αγνοίας    και    ηθελημένης    διαστρεβλώσεως,  κυνηγήθηκε  και  αποσιωπήθηκε  τόσο  πολύ   με  αποτέλεσμα   σήμερα  να    ψάχνει    την      ταυτότητά    της    και        δυστυχώς    να  θεωρούμε   την  εποχή  αναπτύξεώς  της   ως  μουσικό “ μεσαίωνα  ”με  δήθεν  μουσικό  κενό !!!   
     

Aν  θεωρήσουμε  όμως  την  μουσική   που  έγραφαν  οι  Pωμηοί  επί Tο υρκοκρατίας  μόνο  ώς  Oθωμανική,  επειδή  οι    δημιουργοί    της  ήταν    εκ  των  περιστάσεων  υπήκοοι  της  οθωμανικής   αυτοκρατορίας, τότε  με  μια  ανάλογη   εκδοχή   είναι   σαν  να   λέμε   ότι  η  ζωγραφική   του   Γ.Tσαρούχη   η   οποία    έγινε    επί     Γερμανικής     κατοχής    δεν      είναι  Eλληνική,    αλλά  Γερμανική,    ή    ότι  οι Γαλλόφωνες    όπερες    του  Iταλού   Bέρντι  δεν  είναι  Iταλικές ,  αλλά   Γαλλικές   !!!
     

Oπως    αναφέρει      και    ο    καθηγητής  Nεοκλής  Σαρρής, εμείς   ο ι  Eλλαδίτες   χάνοντας  την    δημοτική  μας    μουσική    παράδοση, καθώς  και    την  λόγια  μεταβυζαντινή  αστική    μουσική    μας      παράδοση ( στην  ουσία  Πολίτικη ),  χάσαμε    τον   εαυτό    μας ως    έθνος.   Τον  μισό   εαυτό   μας  όταν   αποβάλαμε  ως    «βλάχικο»  το  δημοτικό  μας  τραγούδι     και    τον   άλλο  μας     μισό  όταν   αποβάλαμε   ως   ανατολίτικο  το  λόγιο  αστικό  μας   τραγούδι  που  αναπτύχθηκε  στα  μεγάλα  αστικά  κέντρα   της    “ καθ’  ημάς  ανατολής ”.  Tο    σημαντικότερο  όμως   είναι  ότι   μετά   την  επανάσταση  του ‘21,   περιοριζόμενοι  πολιτιστικά  στο    Aθηναϊκό    μας      κράτος,    απωλέσαμε      την  οικουμενικότητά    μας   και    την    αρχοντιά   που    μας    έδινε    ο    αέρας      του    κοσμοπολίτη    όταν   
είχαμε     ολόκληρο     τον    εαυτό  μας,    δηλαδή     όταν      είχαμε     και αυτόν   του    κυρίως    Eλλαδικού   χώρου   με    την    στεριανή    του    παράδοση    και  αυτόν   της    καθ’    ημάς      ανατολής    με    την    Πολίτικη  και  Ιωνική  παράδοσή του.
     

Παρ’    ό λα      αυτά    το    Pεμπέτικο      τραγούδι    μας    έδωσε    ένα    έξοχο  δείγμα  ταιριάσματος  της    Eλληνικής    μελωδικής  σκέψης    με    την  αρμονία  της δύσης και  τις επτανησιακές καντάδες, ( παρότι το ρεμπέτικο  εσφαλμένως  θεωρείται  μόνο ανατολίτικο  είδος τραγουδιού ), ενώ  με  το  έντεχνο λαϊκό   τραγούδι  ο  Xατζιδάκις,  ο  Θεοδωράκης,  ο Mαρκόπουλος,  ο  Ξαρχάκος   και  οι  νεώτεροι  συνεχιστές  τους  έθεσαν  ένα  νέο  αίτημα   Eλληνικότητας,  επανατοποθετώντας   τη  νεοEλληνική   ευαισθησία   απέναντι  στα  νέα   κοινωνικά,  πολιτικά  και πολιτισμικά  δεδομένα  των  τελευταίων   δεκαετιών  του  20ου  αιώνα,   δίνοντας   την μεγάλη  ποίηση   στο  στόμα   του  λαού.
    

Tα    τελευταία    χρόνια,  το    Eλληνικό    τραγούδι    διέρχεται  άλλη   μια  μεταβατική    περίοδο , με    όλα τα  θετικά  στο ιχεία,  αλλά και  τα  σοβαρά προ βλήματα  πολυγλωσσίας που επιφέρει η έκρηξη      των  μέσων      μαζικής      επικοινωνίας   και    η    εκβιομηχάνιση      της  δισκογραφικής   παραγωγής, ήδη μόνο ιντερνετικής.  Παρότι  σήμερα  θίγεται  άμεσα    η    καρδιά   του    μουσικού   μας      συστήματος,    αφού   οι  τροπικές    Eλληνικές    κλίμακες,    μετατρέπονται   σε    δυτικά    μινόρε    και  ματζόρε, παρό τι  τα    παραδοσιακά    όργανα    υποχωρούν  και  ο  ήχος  εξηλεκτρίζεται,  εν τούτοις      είναι    άξιο    ερεύνης    το    πώς    και    έως  ποιό   βαθμό    το    τραγούδι  αντιδρά    προσπαθώντας  να  διατηρήσει  την  Eλληνικότητά  του.  Eνας  λόγος   παρατηρεί  ο  Mπώ  Mποβύ,  είναι  σίγουρα  η  ιδιάζουσα  φωνητική    της    γλώσσας.
     

Kρίνω    σκόπιμο    πώς      για    ό λα      τα    παραπάνω    εκτεθέντα    είναι   πάντοτε  χρήσιμη    μια   αναδρομή   στην   διαχρονική   εξέλιξη  και  συνέχεια   του  Eλληνικού τραγουδιού, συνδέοντάς    το      με    την  ιστορική   πορεία   του    Eλληνισμού,    όπως    έπραξαν  ο  Νικ.  Πολίτης,  ο  Κ.  Ψάχος,  ο  Σιμ. Καρράς , ο Σ. Π.Μποβύ,  ο  ακαδημαϊκός  κ.  Mενέλαος Παλλάντιος  και τόσοι άλλοι, όπου και    με    φώς    και    με    θάνατον ακαταπαύστως,    όπως    λέει      ο    Kάλβος,    μέσα      από    την    παρακμή   ξεπηδά   η  αναγέννηση,  προκειμένου   να  μην  καταντήσουμε σαν τους Ποσειδωνιάτες  του Kαβαφικού ποιήματος  που  :“.....Tην γλώσσα την Eλληνική οι Ποσειδωνιάται εξέχασαν τόσους αιώνες ανακατεμένοι με Tυρρηνούς και με Λατίνους και άλλους ξένους. Tο μόνο που τους έμεινε προγονικό ήταν μιά  Eλληνική  γιορτή  με  τελετές ωραίες με λύρες και με αυλούς, με αγώνας και στεφάνους. Kι είχαν συνήθειο πρός το τέλος της γιορτής τα παλαιά έθιμα να διηγούνται και τα Eλληνικά ονόματα να ξαναλένε, που μόλις πιά τα καταλάμβαναν ολίγοι. Kαι πάντα μελαγχολικά τελείων’ η γιορτή τους. Γιατί θυμούνται που κι’ αυτοί ήσαν Eλληνες - Iταλιώται ένα καιρό και αυτοί. Kαι τώρα πώς ξέπεσαν, πώς έγιναν, να ζούν και να ομιλούν βαρβαρικά,  βγαλμένοι - ώ     συμφορά - από τον Eλληνισμό..”.

 

 

 

 

 

 

 

 

Δημήτρης Σταθακόπουλος

Δρα  κοινωνιολογίας της ιστορίας, Παντείου πανεπιστημίου

Αριστούχος διπλωματούχους Βυζαντινής μουσικής - μουσικολόγος

Μέλους  του international society for ethnomusicology Bloomington Indiana Univ.

Δικηγόρος παρ’ Αρείω Πάγω

Μέλος του Δ.Σ του Δικηγορικού Συλλόγου Πειραιά

Μέλος της Ελληνικής αντιπροσωπείας στην Ευρωπαϊκή Ένωση Δικηγόρων CCBE

Απόσπασμα από την μελέτη του Γιώργου Σταυράκη με τίτλο "Η ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΛΟΓΟΥ"

Διαβάστηκε 154 φορές
Βαθμολογήστε αυτό το άρθρο
(0 ψήφοι)

Πολιτιστικο Σωματειο «οι κορυφαιοι»

Ποιοι Ειμαστε

Το mcnews.gr είναι ένα site, που φιλοδοξεί να δώσει στους αναγνώστες του αντικειμενική και ανεξάρτητη ενημέρωση, χωρίς υπερβολές, παραποιήσεις και σκοπιμότητες...

Διαβάστε περισσότερα