Ο κ. Μουδατσάκις μας μίλησε για τη νεωτερική αυτή πρότασή του, που όμως περιέχει την κλασική βάση, για τα μηνύματα και τα ηθικά διδάγματα, που περνάει η παράσταση αβίαστα στο κοινό καθώς και για την τεχνική που ακολούθησε προκειμένου να επιτύχουν οι ηθοποιοί το μέγιστο αποτέλεσμα.
Συνέντευξη στη Μαρία Χατζηνικολάου
Κύριε Μουδατσάκι, έχετε σκηνοθετήσει περισσότερα από 35 έργα, ενώ έχετε μεταφράσει έργα των Σαίξπηρ, Μολιέρου, Αισχύλου, Σοφοκλή, Ευριπίδη και Αριστοφάνη. Πιστεύετε, σήμερα, το αρχαίο δράμα εξακολουθεί να διδάσκει;
Το αρχαίο δράμα είναι διαχρονικό, από διαφορετικές απόψεις. Καταρχάς, ως λογοτεχνία, ως ποίηση. Είναι η ποίηση η οποία υπερβαίνει τα εσκαμμένα του καιρού της. Και δεύτερον, ως ιδεολογία, ως συγκρότημα ιδεών, ιδέες οι οποίες προπέμπουν το σύγχρονο πολιτισμό.
O πολιτισμός σήμερα εδράζεται στον αρχαιοελληνικό ιστό και αυτό είναι εντελώς αναπόφευκτο και παραδεδεγμένο. Οπότε, με την έννοια αυτή, ως ποίηση, ως λογοτεχνία, αλλά και ως ιδεολογία, ως ιστορία, ως ιστορία των ιδεολογιών, εξακολουθεί να μας διδάσκει.
Τι ήταν αυτό που κέντρισε εσάς ώστε να ασχοληθείτε με τους “Πέρσες” του Αισχύλου, την παλαιότερη σωζόμενη τραγωδία, για τρίτη φορά;
Θεωρώ ότι όλα τα μεγάλα κείμενα, είτε αυτά είναι του Ευριπίδη, είτε του Σοφοκλή, είτε του Αισχύλου, ή ακόμα και του Σαίξπηρ, όλα αυτά είναι επανεπισκέψιμα, και πρέπει να είναι. Πρέπει συνεχώς ο άνθρωπος του θεάτρου, των γραμμάτων, των τεχνών, του πολιτισμού να επιστρέφει σ’ αυτά τα μεγάλα αρχέτυπα, γιατί δεν εξαντλούνται. Δεν μπορείς εύκολα να εξαντλήσεις έναν “Ορέστη” ή έναν “Άμλετ”.
Επιστρέφω στους “Πέρσες” γιατί θεωρώ ότι οι “Πέρσες” είναι η τραγωδία των τραγωδιών. Οι άλλες τραγωδίες, οι περισσότερες, προέρχονται από τον κύκλο της οικογένειας των Λαβδακιδών ή των Ατρειδών, είναι δηλαδή οικογενειακά δράματα. Βέβαια η υπόθεσή τους, το δράμα τους, η τραγωδία τους οικουμενικοποιείται, γιατί είναι σύμβολα, τα οποία αποκτούν μια τρομερά μεγάλη αξία. Αυτό εννοούμε λέγοντας οικουμενικοποίηση. Είναι αξίες στις οποίες υποκλίνεται ο κόσμος.
Σε σχέση λοιπόν με τους προηγούμενους κύκλους των Ατρειδών και των Λαβδακιδών, είναι η τραγωδία ενός λαού, στην οποία τον οδήγησε ένας άμυαλος πρίγκιπας, ο Ξέρξης, ένας νέος άντρας αστόχαστος, αλλά δυστυχώς με μια γεωστρατηγική πολιτική, η οποία ήταν πάρα πολύ καλά οργανωμένη. Βέβαια, ο Ξέρξης κίνησε να εναντιωθεί στους θεούς, να υποτάξει τη φύση. Αυτή η εναντίωσή του στη φύση, στους φυσικούς νόμους είναι που του ανέτρεψε τη στρατηγική αυτή.
Από την άλλη μεριά θα ήθελα να πω, επιστρέφοντας στην ερώτηση, ότι πέρα από την καθαρά ιστορική της αξία, ή πέρα από την τραγωδιακή της αξία, θεωρώ ότι είναι η τραγωδία των τραγωδιών σε σχέση με όλες τις άλλες, είναι η τραγωδία που θέτει τα θεμέλια για την ανάδειξη, ή αναδεικνύει, αν θέλετε καλύτερα, ορισμένα από τα βασικά θέματα, σε αρχετυπική μορφή, του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Ένα από τα θέματα είναι το ανακάλημα του νεκρού, η συνομιλία με το νεκρό. Και το ερώτημα είναι, πότε κανείς απευθύνεται σε έναν νεκρό, για να τον συμβουλέψει; Αποτείνεται σε έναν νεκρό για να τον συμβουλέψει όταν όλες οι πρόσοδοι έχουν εκλείψει. Ύστερα από τον ορυμαγδό που υπέστη στην Ελλάδα, στη Σαλαμίνα, επιστρέφει ο Ξέρξης και είναι μόνος, δεν έχει Περσία, δεν έχει Μεγάλον Άρχοντα. Επιστρέφει, λοιπόν, στο Δαρείο, ανακαλύπτει ο Δαρείος το φως, προκειμένου να τον συμβουλέψει τι πρόκειται να κάνει.
Όταν λέμε σήμερα ότι ο τάδε ήταν ο μεγάλος Έλληνας πολιτικός, ο Χαρίλαος Τρικούπης, παραδείγματος χάρη, αυτό που κάνουμε είναι ανακάλημα. Αν μάλιστα έχουμε τα κείμενά του, συνομιλούμε με τα κείμενά του, με τα απομνημονεύματά του. Όταν κάνει κανείς αποστροφή στον Μακρυγιάννη, συνομιλεί με τα κείμενα ενός μεγάλου απόντος. Το θέμα του ανακαλήματος, της επικοινωνίας με το σοφό νεκρό, τον πάνσοφο, τον ανεπανάληπτο, τον ασυλλήπτου διαμετρήματος άρχοντα ζητά να επικοινωνήσει ο χορός, όταν όλα έχουν ρημάξει. Έχουν εκλείψει όλοι οι μεγάλοι ταγοί της Ανατολής, οι μεγάλοι λαοί, ο σύνδεσμος, οι σύμμαχοι και ο χορός αποφασίζει να συνομιλήσει με τον Δαρείο , αλλά δε σταματάει το πράγμα εκεί. Το ανακάλημα αυτό συνδέεται με την νεκρομαντεία, με την θυμομαντεία, εδώ έχουμε συλλήβδην όλη την παράδοση για την μαντική τέχνη, όχι την νεκρομαντική, την μαντική τέχνη, τα μαντεία, που ήταν, όπως γνωρίζετε, ένα από τα μέγιστα κεφάλαια στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό.
Έτσι, αυτό το βασικό αρχετυπικό θέμα του ανακαλήματος του νεκρού και το προπεμπτικό όνειρο είναι οι αφετηρίες, η βάση για την ευρωπαϊκή λογοτεχνία όπως προέκυψε μετά. Το προπεμπτικό όνειρο της Άτοσσας είναι το όνειρο που προϊδεάζει για αυτό που πρόκειται να συμβεί στη συνέχεια, δηλαδή θα έλεγα με άλλα λόγια ότι προοικονομεί τη δράση, εκ των προτέρων οικονομεί τη δράση, και το όνειρο αυτό θα το δούμε αργότερα στην “Ιφιγένεια εν Τάυροις”, θα το δούμε στους “Χοηφόρους”, θα το δούμε σε πολλά αρχαία έργα. Αργότερα, θα δούμε τη νεκρομαντεία, ή μάλλον τη συνομιλία με τον νεκρό στη “Θεία Κωμωδία” του Ντάντε, και βεβαίως και σε πολλούς νεώτερους και σύγχρονους μεγάλους Ευρωπαίους συγγραφείς. Όλοι αυτοί είναι οι λόγοι που με οδήγησαν, για να απαντήσω οριστικά στην ερώτησή σας, να επανέλθω για τρίτη φορά στο έργο αυτό, στο επίτευγμα αυτό που θεωρώ ότι είναι από τα μέγιστα επιτεύγματα του ανθρωπίνου πνεύματος, και δυστυχώς είναι η μόνη ιστορική τραγωδία που μας σώζεται. Η μόνη τραγωδία που έχει ιστορικό περιεχόμενο.
Τι θέλετε να περάσετε στο κοινό σας μέσα από τους “Πέρσες”;
Θέλω το κοινό να έχει τη δυνατότητα να απολαύσει μέσα από τον καθαρτήριο λόγο - των παθημάτων κάθαρση, του Αριστοτέλη - , την ποίηση του Αισχύλου και αφετέρου το δίδαγμα. Δεν το λέω με τη στενή έννοια, ούτε με τη διδακτική έννοια το δίδαγμα, αλλά να λάβει το μήνυμα, τη σοφία του μεγάλου αυτού ποιητή και κυρίως να έχει τη δυνατότητα παραπλησίως να επισκεφθεί ή να επανέλθει σε κείμενα των οποίων την αξία έχουμε απεμπολήσει, ή των οποίων την αξία αγνοούμε.
Επιτρέψτε μου να σας αναφέρω ποια είναι τα κείμενα αυτά: Ο “Επιτάφιος” του Περικλέους από τον Θουκυδίδη, με αφετηρία τον τρομερό στίχο, όπου όλοι οι φιλόλογοι που έχουν δουλέψει πάνω στους “Πέρσες” δεν παραλείπουν, όχι να παραθέτουν αλλά και να σχολιάζουν. Όταν η Άττοσα ρωτάει τον χορό “Και ποιος τον στρατό από τους Έλληνες διαφεντεύει;” και της απαντούν ότι “δεν είναι δούλοι κανενός, ούτε υπακούν σε κανέναν”. Αυτήν την περίφημη φράση “ούτινος δούλοι κέκλινται ανδρός, ουδ' υπήκοοι”, πολύ αργότερα, βέβαια, στον ύμνο της δημοκρατίας, τον αναπτύσσει ο Θουκυδίδης στον “Επιτάφιο” του Περικλή. Πρόθεσή μου ήταν, συν τοις άλλοις, πέρα από την οικεία ηδονή και κάθαρση, πέρα από τη δυνατότητα που έχει ο θεατής να απολαύσει αυτό το έξοχο αριστουργηματικό κείμενο και να το διδαχθεί.
Πείτε μας λίγα λόγια για τις αφετηρίες σας και για το στίγμα της τεχνικής με την οποία δουλεύετε;
Οι αφετηρίες μου είναι, τα αρχαία ελληνικά κείμενα, η φιλοσοφία του Ηράκλειτου, η φιλοσοφία του Διονυσίου του Αρεοπαγίτη, ο οποίος έχει πολλαπλά εμπνεύσει τον μεγάλο δάσκαλο, Πολωνό, Σεργκέι Γκροτόφσκι. Ο Γκροτόφσκι έχει τις αφετηρίες του, τον φιλόσοφο στοχασμό του σε έναν Έλληνα φιλόσοφο του 5ου αιώνα και εμείς αγνοούμε τον ίδιο τον φιλόσοφο. Αυτό είναι εκπληκτικό. Εγώ δεν τον αγνοώ, έχω επιστρέψει στη μυστική θεολογία του Διονυσίου του Αρεοπαγίτη, μέσα από την οποία αναζητά το Θεό μέσα από αυτό το οποίο δεν είναι, δηλαδή αόρατος. Ο Γκροτόφσκι γνωρίζει τη μέθοδο, τη φιλοσοφία του Διονυσίου Αρεοπαγίτη, που συγκεντρώνεται σε μία φράση: via negativa, η αποφατική οδός. Ζητά και εκείνος να αφαιρέσει από τον ηθοποιό αυτό που θα τον εμπόδιζε να φτάσει σε μια μυστική ολοκλήρωση, σε μια επικοινωνία με το ρόλο.
Η δική μου τεχνική έχει ως αφετηρία τον Ηράκλειτο, τον Διονύσιο Αρεοπαγίτη, και τον Γάλλο φιλόσοφο του θεάτρου, θεατράνθρωπο Αντονέν Αρτώ, που επινόησε “το θέατρο της σκληρότητας”. Αυτές είναι οι αφετηρίες μου. Όμως η τεχνική μου εστιάζεται σε ένα δέντρο ασκήσεων, πολύ συγκεκριμένο, στην συγκέντρωση, ανάληψη δύναμης, ενέργειας από το περιβάλλον, στην ταμίευση, αποταμίευση, αποθησαύριση αυτής της ενέργειας, και εν συνεχεία, στη διάρκεια της παράστασης, στην έκλυση αυτής της ενέργειας, στην επαναπόδοση της στο περιβάλλον. Σε αυτό το δίπολο είναι που κυρίως εδράζεται η δουλειά μου. Όμως αυτή η ανάληψη ενέργειας και η επαναπόδοσή της, η επανέκλυσή της, είναι ακριβώς για να θησαυρίσει ταυτοχρόνως την πεμπτουσία του τραγικού και να την καταστήσει σωματικό πόνο.
Ο σωματικός πόνος δεν είναι παρά μόνο μια θεωρία, γιατί δεν είναι πολύ εύκολο να πονέσει κανείς με μια εντολή, με την εντολή του σκηνοθέτη. Θα πρέπει να έρθει μέσα από μια διαδικασία ασκήσεων και από μια εντελή συγκίνηση του ηθοποιού με βάση τα δρασθέντα, με βάση αυτά που έχουν συμβεί και συμβαίνουν. Αυτό μπορεί να είναι και εντελώς τεχνικό, και να είναι επιτυχές, μπορεί να είναι και τεχνικό και ουσιαστικό, δηλαδή να είναι και εσωστρεφές. Να είναι τέτοια η συγκίνηση και τέτοια η αισθαντικότητα, το αίσθημα, που πραγματικά να φτάσει σε μια ολοκλήρωση από μια άλλη πλευρά ο ηθοποιός. Από την άλλη πλευρά μπορεί να εκπληρώσει εντελώς τεχνικά το ζήτημα, ή να το εκπληρώσει τεχνικά και ουσιαστικά, αισθηματικά με τη μέθεξη.
Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από ένα δέντρο ασκήσεων που είναι αρκετά επίπονες και επίμονες. Θα πρέπει να σας πω ότι μέσα στην πεντάωρη πρόβα μας, οι δύο ώρες είναι ασκήσεις και οι τρεις ώρες είναι δουλειά επαλήθευσης. Συνήθως αυτό που κάνω είναι το γεγονός ότι μέσα στην άσκηση περνώ την κίνηση, η κίνηση προετοιμάζεται με την άσκηση ούτως ώστε όταν δοθεί η εντολή για έναν σχηματισμό, να είναι έτοιμο το σώμα να ανταποκριθεί, γιατί το σώμα έχει μνήμη, και ένα από τα μυστικά μου είναι η φιλοσοφία της άσκησης. Ποια είναι όμως η έννοια της άσκησης; Γιατί ασκείται κανείς; Για να είναι απλώς έτοιμος να ανταποκριθεί σε ένα κάλεσμα, σε μια οδηγία του σκηνοθέτη ή σε μια οδηγία που θα δώσει ο ίδιος στον εαυτό του; Δεν είναι μόνο αυτό. Είναι κυρίως ότι με την άσκηση μπορεί κανείς να προαγάγει ορισμένα αισθήματα, ορισμένες φόρμες, και να εξοικειωθεί με τις φόρμες αυτές, με τους σχηματισμούς αυτούς. Το σώμα θυμάται στη συνέχεια και έχει τη δυνατότητα όταν δοθεί η εντολή, να επαναλάβει, να επανέλθει, βοηθώντας τα πράγματα να είναι πολύ πιο έτοιμα.
Το σώμα είναι περιβεβλημένο με έναν χιτώνα απίστευτης ενέργειας, όπως είναι το δέρμα και επίσης αυτό το σώμα που είναι κεντημένο με φλέβες μπορεί να καταστεί ένα αρχείο ειδήσεων. Δεν μπορεί κανείς να το αγνοεί, για αυτό και το βλέπετε, ημίγυμνο σε πολλές περιπτώσεις. Το σώμα είναι ένα κέντρο ειδήσεων. Η πρόκληση όμως είναι πώς μπορεί αυτό το κέντρο ειδήσεων να είναι ένα πραγματικό κέντρο ειδήσεων; Με την άσκηση, την επίπονη άσκηση και τη σκηνική εγρήγορση.
Η ανιούσα δύναμη της παράστασης προβάλλεται μέσα από τα ημίγυμνα σώματα των ηθοποιών και τη μαγεία της σωματικής έκφρασης. Πόσο εύκολο ήταν να το επιτύχετε αυτό;
Αυτό ήταν πραγματικά δύσκολο, αν εσείς το λέτε ότι έχει επιτευχθεί ή μπορούσε να επιτευχθεί. Ήταν πάρα πολύ δύσκολο, γιατί καταρχάς, οι ηθοποιοί έπρεπε να περάσουν, να κατανοήσουν το ζητούμενο αυτής της τεχνικής που εφαρμόζω, και αφετέρου οι ίδιοι να απαλλαγούν από τις ορίζουσες του σώματός τους, εκείνο δηλαδή που θα τους εμπόδιζε να αποδυθούν σε μια ταύτιση, σε μια επικοινωνία με τον ρόλο. Ήταν ένα δύσκολο στοίχημα.
Ωστόσο, αυτό συνάδει απολύτως με την τεχνική μου, ή μάλλον με την φιλοσοφία αυτής της παράστασης, και επιτρέψτε μου να πω τη φιλοσοφία μου: ότι το τραγικό καταλήγει σε σωματικό πόνο, κι αυτό πρέπει να φανεί. Ένα σώμα ντυμένο - τα υφάσματα, όσο ωραία κι αν είναι, ή τα σκηνικά, ή τα ξύλα, ή τα χρώματα, δεν μπορούν να αναδείξουν, αυτό που το σώμα γυμνό ή ημίγυμνο μπορεί να αναδείξει, τον πόνο, γιατί το τραγικό σωματοποιείται, γίνεται σωματική κτήση, και με την έννοια αυτή μπορεί να κάνει λόγο κανείς για το τραγικό.
Στις παραστάσεις που βλέπουμε και εδώ και στην Ευρώπη, υπάρχουν βέβαια και πολύ ωραίες παραστάσεις, αναρωτιέται κανείς “καλά, εδώ πού είναι το τραγικό; εις τι έγκειται το τραγικό;”
Το έργο των ηθοποιών είναι ιδιαίτερα δύσκολο και απαιτητικό ως προς την κινησιολογία τους. Πείτε μας από που εμπνευστήκατε τη φόρμα και την ακρίβεια των κινήσεών τους, σε σχέση με τη μουσική.
Είχα την τύχη να συνεργαστώ με μια πολύ προικισμένη μουσικό, την Μαρία Συμεών, η οποία και αυτή δούλεψε κατά το δικό μου πρότυπο, δηλαδή με πάρα πολλές επαναλήψεις, έρευνα προς την κατεύθυνση αυτή, επίγνωση και γνώση του κειμένου. Ωστόσο, όπως ανέφερα προηγουμένως, οι αφετηρίες μου όσον αφορά την φιλοσοφία και την τεχνική μου είναι ο Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης, είναι τα κείμενα του Ηράκλειτου, αργότερα του Αρθούρου Ρεμπώ, ο βιβλικός Ιώβ και το πρώτο Ευαγγέλιο της Μεγάλης Πέμπτης, το κατά Ιωάννην.
Εκείνο που μου φαίνεται ότι ιδιάζει στις έρευνές μου, προκειμένου να απαντήσω ευθέως στην ερώτησή σας, ποιες είναι οι πηγές μου όσον αφορά τους σχηματισμούς, είναι τα μάρμαρα του Παρθενώνα, τα γλυπτά του Παρθενώνα, η αρχαία ελληνική γλυπτική, η ερυθρόμορφη αγγειογραφία, όπου εκεί οι κινήσεις είναι απόλυτα ρυθμισμένες, με τη μέγιστη δυνατή ακρίβεια, είναι εντελώς γεωμετρημένες, και συλλήβδην η γεωμετρική εικονογραφία, τα αγγεία της γεωμετρικής εποχής, από τον 7ο αιώνα, από τον 8ο ακόμα και κάτω, όπου τα πάντα είναι ρυθμισμένα με την απόλυτη ακρίβεια. Αν πάρετε ένα από τα περίφημα αυτά αγγεία θα θαυμάσετε την τελειότητα με την οποία ο ζωγράφος έχει απεικάσει, έχει αποθανατίσει την έμπνευσή του. Όταν λοιπόν, πριν από δυόμιση, τρεις χιλιάδες χρόνια έχουν προηγηθεί αυτά τα επιτεύγματα, κανείς πρέπει να είναι πάρα πολύ προσεκτικός, εφόσον πρόκειται να ακριβολογήσει στη σκηνή. Τα τρίγωνα που είδατε στη σκηνή μου παραπέμπουν - το τρίγωνο είναι ο καθιστός που προσεύχεται, αν καθίσεις, γονατίσεις και προσευχηθείς, θα πάρεις αυτή στη στάση, του τριγώνου - ταυτοχρόνως και στην γεωμετρική εποχή. Οριστικά, λοιπόν, οι αφετηρίες της δουλειάς μου, γιατί η έμπνευση έχει μεγάλο κόστος και δεν ξέρω αν είναι όλα αυτά εμπνευσμένα, είναι η αρχαία ελληνική γλυπτική, η αρχαία ελληνική ζωγραφική, τα ερυθρόμορφα αγγεία και όλος ο εικαστικός κόσμος της γεωμετρικής εποχής.
Πώς νιώθετε για τις άκρως υμνητικές κριτικές που απέσπασε η παράστασή σας στο μεγαλύτερο φόρουμ θεάτρου στον κόσμο, στην Αβινιόν της Γαλλίας τον περασμένο Ιούλιο;
Είναι όντως το μεγαλύτερο πολιτιστικό φόρουμ στον κόσμο για το θέατρο. Νοιώθω ένοχος και όπως η ευαισθησία μου υπαγορεύει, έτοιμος να ανταποκριθώ με ακόμα περισσότερη δουλειά και προσήλωση. Οι κριτικές αυτές είναι το πενταπόσταγμα των εντυπώσεων του κοινού, το οποίο κατέκλυζε κάθε βράδυ την αίθουσα στο φεστιβάλ της Αβινιόν για έναν συνεχή μήνα.
Έτσι οι ενοχές εμποδίζουν τη συγκίνησή μου, γιατί πραγματικά θα έπρεπε να είμαι πολύ ευτυχής. Βέβαια είμαι ευγνώμων στους θεατές μου, στον κόσμο καθώς αφομοιώνει, αναλαμβάνει αυτό το παράγγελμα. Επίσης ενδεχομένως να είναι αρκετός κόσμος που χωρίς να το ξέρω, ή και να το ξέρω, που έχει αμφισβητήσει τη μέθοδο, την τεχνική, ή και την παράσταση. Αντιλαμβάνεστε ότι κάθε παράσταση, κάθε έργο τέχνης, κάθε επίτευγμα, που δεν είναι βέβαια η περίπτωση αυτή τώρα, για την οποία συζητούμε να έχει τους αμφισβητίες του, τους αρνητές του και τους θαυμαστές του.
Εκείνο που με ενδιαφέρει πάντα, εκείνο που θα ήθελα να γνωρίζω είναι ποιος είναι ο βαθύτερος λόγος που ένας θεατής έφυγε απογοητευμένος, ή έφυγε μέσα στην αμφισβήτηση. Θα ήθελα να ακούσω τα επιχειρήματά του. Είναι πάρα πολύ εύκολο να πεις “α, μ’ άρεσε πάρα πολύ”, γιατί σου άρεσε; Πρέπει να ξέρω για ποιο λόγο σου άρεσε. Ή “εμένα δε μ’ άρεσε”. Για ποιο λόγο δε σου άρεσε; Αν ο θεατής, ή ο καθένας από εμάς, ή ο κάθε επαγγελματίας μπορεί να επιχειρηματολογήσει, να στηρίξει με δεδομένα επιχειρήματα, με λόγο την άποψή του, τότε αυτό θα ήταν εξαιρετικά εποικοδομητικό. Θα ήταν μια παιδευτική πράξη εξαιρετικής αξίας και νομίζω ότι θα έπρεπε, από ένα σημείο και μετά, οι καλλιτέχνες να επικοινωνούν μεταξύ τους, να έχουν το θάρρος, και το θράσος, αλλά κυρίως το θάρρος, αποβάλλοντας έναν οποιοδήποτε εγωισμό, να συζητήσουν με έναν συνάδελφό, με έναν γνώστη τα θέματα που αφορούν την παράστασή μου ή την παράστασή του.
Δεν είναι “μ’ αρέσει / δε μ’ αρέσει”, αυτό που μπορεί να πει κανείς είναι “το απήλαυσα πραγματικά / με απογοήτευσε”. Γιατί το “μ’ αρέσει” τι θα πει; Σου αρέσει κι ένα φουστάνι ή ένα κόσμημα σε μια βιτρίνα, αλλά ότι σου αρέσει ένα έργο τέχνης, αν βέβαια το έργο αυτό είναι κολοσσιαίας αξίας όπως είναι τα επιτεύγματα του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, δε θα πεις “μ’ αρέσει, τι ωραίο που είναι”. Από την άλλη μεριά, λέμε, τουλάχιστον εγώ, ότι εκεί προσκυνάς, όταν είσαι μπροστά σε ένα επίτευγμα του Απελλή ή του Φειδία. Εκεί είναι πράγματι προσκύνημα. Όταν δεις μια παράσταση, ή έναν πίνακα σε μια γκαλερί ενός ζωγράφου που εκθέτει την τελευταία δουλειά του ή την γλυπτική του, θα πεις “τι ενδιαφέρον” ή “πραγματικά, είναι εξαιρετικό” ή “μου αρέσει πάρα πολύ”. Όμως γιατί σου αρέσει; Πίσω από όλα είναι η αίσθηση της συμμετρίας. Ένα έργο τέχνης σου αρέσει αν διαθέτει συμμετρίες, αν διαθέτει στην αφετηρία του έμπνευση, ουσία και εν συνεχεία μορφή. Η μορφή και το περιεχόμενο, είναι εκείνα στα οποία πρέπει να εντοπιστεί και να διεξαχθεί η συζήτηση, ο διάλογος σε ότι αφορά την αξία ενός καλλιτεχνήματος.
Σε όλους τους νέους που θέλουν να ασχοληθούν με τη σκηνοθεσία, τι μήνυμα θέλετε να περάσετε;
Θα τους έλεγα ότι θα πρέπει να μελετήσουν πάρα πολύ. Να αρχίσουν από τα επιτεύγματα του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, τους αρχαίους Έλληνες συγγραφείς, τους ελεγειακούς ποιητές, τους λυρικούς, τη Σαπφώ, και να φτάσουν ως τον Πλάτωνα, ως τον Ισοκράτη και βεβαίως, ως τον Αριστοτέλη. Το “Περί Ποιητικής” του Αριστοτέλη είναι το έργο το οποίο ενέπνευσε ένα από τα μεγαλύτερα πνεύματα του 20ου αιώνα στο χορό, τον Λάμπαντ. Ο Λάμπαντ εμπνέεται και ολοκληρώνει ή συνθέτει τη φιλοσοφία του με βάση μια έννοια που βρίσκεται στην “Ποιητική” του Αριστοτέλη, το ζώον. Το ζώον είναι η ίδια η μίμησις, είναι η ίδια η ερμηνεία του ηθοποιού. Ένας ηθοποιός που ερμηνεύει πάνω στη σκηνή, και που η ερμηνεία του θα πρέπει να επιδιώξει ο ίδιος να είναι επίτευγμα, είναι το περίφημο ζώον στον Αριστοτέλη, και αυτό είναι που έχει εμπνεύσει τον μεγάλο αυτόν δημιουργό, χορογράφο, χορολόγο, τον Λάμπαντ.
Η συμβουλή μου είναι να αρχίσουν από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, που εκεί συνυπάρχουν όλα, και να ενημερωθούν ως το τέλος. Να φτάσουν ως τον Στανισλάφσκι, τον Μέγιερχολντ, τον Μπρεχτ στην “Αποστασιοποίηση”, τον Αντονέν Αρτώ στο “Θέατρο της Σκληρότητας”, και εν συνεχεία να επιλέξουν να αφεθούν, απελευθερωμένοι σε αυτό που πραγματικά ενδιαφέρονται. Η καλλιτεχνική δημιουργία χρειάζεται μεγάλες ελευθερίες, και θα πρέπει ο ίδιος, ο νέος να νιώσει εξαιρετικά ελεύθερος, απελευθερωμένος από το σώμα του, τη σκέψη του, το περιβάλλον του, τις κοινωνικές νόρμες, τον καθωσπρεπισμό όπως αυτός επιβάλλεται, στο σχολείο ή σε ένα πανεπιστημιακό ίδρυμα, να απελευθερωθεί από όλα αυτά και να φύγει πετώντας προς την κατεύθυνση που οι ευαισθησίες του του υπαγορεύουν.
