ο Μακχήθ του Bertolt Brecht από το επικό αριστούργημά του η: « Όπερα της Πεντάρας» η οποία έχει την τιμητική της στη θεατρική σκηνή του Παλλάς υπό την ρηξικέλευθη σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά.
Ο Ευγένιος Μπέρτολτ Φρίντριχ Μπρέχτ ο πατέρας του «επικού θεάτρου» όπως θεωρείται, γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ στις 10 Φεβρουαρίου του 1898.
Ο Μπρέχτ σπούδασε ιατρική στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου και μάλιστα ως νοσοκόμος υπηρέτησε και στον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, όμως η αγάπη του για την συγγραφή ήταν αυτή που τον απομάκρυνε απ’ το χώρο της Ιατρικής οδηγώντας τον στον κόσμο της λογοτεχνίας όπου η πορεία του σε αυτόν απέδειξε πως δικαίως έλαβε τα εύσημα για τα έργα του.
Όταν ο ναζισμός στη Γερμανία παρουσίασε μια τεράστια άνοδο κατά το 1933, ο Μπρέχτ αυτοεξορίστηκε αρχικά στη Δανία και κατόπιν στη Φιλανδία και καθ’ όλη τη διάρκεια του πολέμου, βρέθηκε στις Η.Π.Α, μετά το τέλος του πολέμου εγκαταστάθηκε πάλι στη Λαική Δημοκρατία της Γερμανίας, όπου αφιερώθηκε απόλυτα στη συγγραφή εκατοντάδων ποιημάτων και στη σκηνοθεσία των έργων του.
Βιώνοντας την αίσθηση του πολέμου και τι αφήνει αυτός πίσω του, ήταν απόλυτα λογικό να επηρεαστεί και ο τρόπος της γραφής του οποίος ήταν καταδικαστικός και στηλίτευε τον πόλεμο, τον μιλιταρισμό, ενώ στη συγγραφική του πορεία εξελίσσεται σε μια πιο φιλοσοφική διάσταση εμφανώς επηρεασμένος πια από την μαρξιστική φιλοσοφία.
Ως σπουδαίος δραματουργός ο Μπρέχτ, κινήθηκε σε αρκετά πειραματικούς δρόμους, επηρεασμένος από εξπρεσιονιστικές τεχνικές, αλλά και τόσο από το κινεζικό, όσο και από το ρωσικό θέατρο.
Έτσι ο Μπρέχτ θα λέγαμε ότι υπηρέτησε το «διδακτικό» και «ανθρωπιστικό» θέατρο.
Για το έργο του «Η Όπερα της Πεντάρας» δεν θα πρέπει να λησμονούμε πως αποτελεί διασκευή του έργου του Τζόν Γκέι: «Η Όπερα του ζητιάνου» το οποίο ήταν ένα σατιρικό μουσικό έργο σε τρείς πράξεις που ήθελε να καυτηριάσει απ’ τη μια την αγάπη του λονδρέζικου κοινού της εποχής για την ιταλική όπερα και απ’ την άλλη να αναπτύξει μια έντονη κοινωνική κριτική για την έκπτωση των αξιών, τη φτώχεια, τη διαφθορά, την κοινωνική αδικία, γι’ αυτό και κατά τον δραματουργικό του σχεδιασμό, τα δραματικά πρόσωπα του έργου, είναι κλέφτες, πόρνες, προαγωγοί, χαρτοπαίκτες, δεσμοφύλακες.
«Η Όπερα του ζητιάνου» πρωτοπαρουσιάστηκε στο Lyric theatre στο Χάμερσμιθ του Λονδίνου τον Ιανουάριο του 1728 γνωρίζοντας τεράστια επιτυχία και 200 χρόνια μετά το 1928 ο Μπρέχτ με τη μουσική του Κούρτ Βάιλ στη διασκευή τη δική του που η πρεμιέρα της πραγματοποιήθηκε στο θέατρο του Φράγματος των Ναυπηγών ( Theater am Schiffbauerdamm ) γνώρισε τεράστια επιτυχία, όση και η « Όπερα του ζητιάνου» του Τζόν Γκέι.
Λέγεται πως η συνεργάτριά του η Ελίζαμπετ Χάουπτμαν την ώρα που ο Μπρέχτ έγραφε την « Όπερα της Πεντάρας» , παράλληλα του μετέφραζε από τα αγγλικά και του έδινε φύλλο-φύλλο τη μετάφραση κι εκείνος πάνω σ’ αυτό αυτοσχεδίαζε.
«Η Όπερα της πεντάρας» του Μπρέχτ είναι πολύ κοντά στο έργο του Τζόν Γκέι, με εξαίρεση τα τραγούδια και την πολύ βασική προσθήκη που έκανε, τον γάμο του Μάκυ με την Πόλυ.
Επίσης διεύρυνε το ρόλο της Τζένης των καταγωγίων, η οποία εκφράζει όλο το ρομαντισμό της εποχής ανάμεσα στο 1925 έως το 1930.
Πρόκειται για μια αυθεντική προσωπικότητα Βερολινέζας πόρνης, ένα έρμαιο της μοίρας, η οποία αισθάνεται προδομένη και πονεμένη, γι’ αυτό και αυτή με τη σειρά της προδίδει.
Ο Μρέχτ όμως εξέλιξε σε μεγάλο βαθμό και το ρόλο του αρχηγού της αστυνομίας του Μπράουν.
Στο έργο του Μπρέχτ ο Μπράουν γίνεται βασικό πρόσωπο, καθώς είναι φίλος του απατεώνα Μάκυ από το στρατό και συνένοχός του, έτσι αποκτά διττή υπόσταση, απ’ τη μια φιγουράρει ως πιστός εκπρόσωπος του νόμου κι απ’ την άλλη μια ιδιάζουσα προσωπικότητα στην προσωπική του ζωή.
Αυτός ο διχασμός αναφέρει ο Μπρέχτ δεν είναι: «μια αντίφαση που χρειάζεται να την ξεπεράσει για να μπορεί να ζει, αλλά μια διπλή υπόσταση που του επιτρέπει να ζει».
Δεν είναι τυχαία η θεματολογία που πραγματεύεται ο Μπρέχτ σ’ αυτό το επικό αριστούργημά του, διότι το κοινωνικό πλαίσιο της εποχής στη Γερμανία ήταν καθ’ όλα διαταραγμένο και διεφθαρμένο, με το ηθικό κομμάτι της ζωής να τοποθετείται στην απόλυτη απαξία του, οι πολίτες χλεύαζαν τις κρατικές διατάξεις, μπαρ, χαμαιτυπεία εμφανίζονται παντού, οι Γερμανοί είχαν αναγάγει τη διαστροφή σε αξία τους κι όλο το Βερολίνο είχε μεταμορφωθεί σε Βαβυλωνία.
Στην « Όπερα της πεντάρας» λοιπόν ο Κύριος και η Κυρία Πίτσαμ για να εξασφαλίσουν το ψωμί τους και όχι μόνο, εμπορεύονται τον ανθρώπινο πόνο, απ’ την άλλη πλευρά αντιμετωπίζουν τους ρομαντισμούς και τις ευαισθησίες της κόρης τους ως γελοίες, προσπαθώντας μάλιστα να κατακερματίσουν κάθε τρυφερότητα που κρύβει μέσα της ακόμα κι αν πρέπει να την πονέσουν προκειμένου να επιτύχουν το σκοπό τους.
Η πόρνη Τζέννυ στο βωμό του χρήματος πουλά και την ψυχή της ακόμα στο διάβολο, διασκεδάζοντας την όποια τρυφερή ανάμνηση ζωής διαθέτει χωρίς τύψεις και ενοχές.
Και η γλυκιά, τρυφερή και εύθραυστη Πόλλυ ωσάν κούκλα από πορσελάνη, μεταμορφώνεται εν ριπή οφθαλμού σε μια αδίστακτη αρχηγό που διαφεντεύει, οργανώνει, ρυθμίζει και εξουσιάζει μια συμμορία.
Ενώ ο Μακχήθ αν και μέρος του υποκόσμου, υιοθετεί τρόπους συμπεριφοράς ενός αξιοπρεπούς και καλοαναθρεμμένου αστού, εν αντιθέσει με τον Μπράουν που αν και αστυνόμος οι τρόποι του θυμίζουν κοινό απατεώνα.
Ο Μπρέχτ κατόρθωσε να πάρει το έργο του Γκέι την: « Όπερα του ζητιάνου» και από ένα έργο επίπεδο, χωρίς διακυμάνσεις, χωρίς εξελικτική σημειολογική δομή σε πολλαπλά επίπεδα, να το μετατρέψει σε μια πραγματική « Όπερα της πεντάρας» κατάφορτη από στοιχεία μπαρόκ, γκροτέσκ, σάτιρας κοινωνικής- πολιτικής, απολαυστικά πολύπλοκη καθώς όλα τα είδη συνυπάρχουν σε απόλυτη αρμονία διάλογοι, μονόλογοι, τραγούδι άλλοτε ως στρατιωτικό εμβατήριο , άλλοτε με τη μορφή τρυφερής μπαλάντας γλυκιάς και αισθαντικής, άλλες φορές πάλι σε ρυθμούς τζαζ και σε λουθηριανούς ψαλμούς και κάποιες φορές παρωδώντας και την ίδια την όπερα ως είδος.
«Η Όπερα της πεντάρας» υπάγεται στην επική μορφή θεάτρου κατά Μπρέχτ, και όχι στην Αριστοτελική διότι αφηγείται, κάνει τον θεατή παρατηρητή ξυπνώντας παράλληλα και τη δραστηριότητά του, προβάλλει την εικόνα του κόσμου, ο θεατής τοποθετείται απέναντι σε κάτι, σε μια κατάσταση και προωθείται ως τη γνώση, μελετά, ο άνθρωπος καθίσταται αντικείμενο έρευνας είναι ο μεταβλητός και μεταβαλλόμενος άνθρωπος, έχει αγωνία για την εξέλιξη, η κάθε σκηνή έχει την αυτοτέλεια και την αυτονομία της, διαμορφώνεται ένα καμπυλόγραμμο γίγνεσθαι, το κοινωνικό “είναι” καθορίζει τη σκέψη και ο λόγος έχει κυρίαρχη θέση.
Στο βιβλίο του « Μικρό όργανο για το θέατρο» , ο Μπρέχτ λέει πως:
« Παντού συναντάμε πράγματα που είναι τόσο αυτονόητα ώστε δεν χρειάζεται να μπούμε στον κόπο να τα καταλάβουμε. Τα βιώματα που έχουν οι άνθρωποι από τις σχέσεις ανάμεσά τους, τα θεωρούν δεδομένα ανθρώπινα βιώματα….. Αν κάποιος είναι αρκετά τολμηρός για να ονειρευτεί κάτι παραπάνω, το ονειρεύεται σαν μια εξαίρεση………… κι όμως το αναπότρεπτο του είναι οικείο και ποιος δυσπιστεί στο οικείο; Αυτή τη θεώρηση, τη δύσκολη όσο και παραγωγική, πρέπει να προκαλεί το θέατρο με τις απεικονίσεις της ανθρώπινης συμβίωσης. Πρέπει να κάνει το κοινό να απορεί κι αυτό να γίνεται με μια τεχνική αποξένωσης του οικείου» .
Όλα αυτά τα στοιχεία του επικού θεάτρου ο Γιάννης Χουβαρδάς μέσα από τη σκηνοθετική του ματιά κατόρθωσε πλήρως να τα αναδείξει και με την εξαιρετική σαφώς μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα που έχει σεβαστεί το θεατρικό κείμενο χωρίς να καταφεύγει σε γλωσσικές ευκολίες.
Ο ίδιος ο Χουβαρδάς επισημαίνει πως: «απαράβατη συνθήκη για την παρουσίαση και της πιο σκληρής πολιτικής θέσης στο θέατρο ήταν για τον Μπρέχτ πάντα η ελαφράδα, το χιούμορ, η ειρωνία, ο αυτοσαρκασμός, η θεατρική μαγεία- χωρίς το βάρος της ψυχολογικής ταύτισης. Και αυτός ακριβώς είναι ο βασικός μας στόχος: το κοινό μας να κάνει ένα συναρπαστικό καλλιτεχνικό ταξίδι, να αναγνωρίσει τα στραβά και τα ανάποδα της κοινωνίας μας, αλλά ταυτόχρονα να περάσει καλά» .
Με όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά που ανέφερε ο Χουβαρδάς ήταν ενδεδυμένη η παράστασή του, δεν ήταν μιούζικαλ, ούτε επιθεώρηση, ούτε μόνο σάτιρα με διειδής αναγωγές στο σήμερα, αλλά ένα θέατρο ανάδειξης της ποιητικής του υπόστασης και ταυτόχρονα κατακεραύνωσης της κοινωνικής και πολιτικής κατάστασης, τεκμηριωμένο στα πολλαπλά του επίπεδα.
Θίγει την αλλοτριωτική δύναμη των μηχανισμών της εξουσίας, την σκληρή και αποτρόπαιη εκμετάλλευση του ανθρώπου από τον άνθρωπο και την απόλυτη Θεοποίηση του χρήματος «εσείς που νοιάζεστε για την αιδώ μας. Και είστε στη λαγνεία ειδικοί. Δεν θα περάσει το δικό σας τώρα εδώ. Πρώτα ψωμί και ύστερα ηθική» .
Ο Χουβαρδάς με χαρακτηριστική μαεστρία, διαμόρφωσε μία παράσταση ολοκληρωμένη, καθόλου διεκπεραιωτική, με απόλυτη συνάφεια του θέματος που προσεγγίζει με τις καταστάσεις που βιώνουμε σήμερα, απομακρύνοντας τους θεατές από τις πλάνες που έχουν ως διασφαλισμένο και σταθερό δεδομένο κοινωνικής δομής πως ένας ληστής δεν μπορεί να είναι αστός ή ότι αφού είναι αστός συμπερασματικά δεν θα είναι ληστής.
Αποκαλύπτει όμως πέραν της κοινωνικής σάτιρας και το άλλο επίπεδο που ήθελε να προβάλλει ο Μπρέχτ μέσα από το έργο του την θεατρική κριτική, την κριτική του θεάτρου από το θέατρο.
Έτσι ο Χουβαρδάς καταδεικνύοντας τη γελειότητα του αστικού κόσμου, καταφεύγει στην έντονη χρήση του γκροτέσκ, στη μανιέρα του μπουρλέσκ, στην απεικόνιση σοβαρών καταστάσεων αλλά με ιλαρό τρόπο, στην υπερβολή ( γελοιοποίηση) θα λέγαμε των συμπεριφορών των πρωταγωνιστών και όλα αυτά με αρτιότητα στη μεταξύ τους σύνδεση καθώς τα ετερόκλητα στοιχεία που υποχρεούνται να συγκεραστούν είναι πολλά και οι τεχνικές επίσης, έχουμε εικόνες από βερολινέζικο καμπαρέ, έχουμε ένα μακιγιάζ ιδιόμορφο που παραπέμπει σε καρτούν, μεταμφιέσεις που παίζουν σημειολογικό ρόλο κι όμως απόλυτα λειτουργικά συνδεδεμένα στο Gestus της μπρεχτικής μάσκας.
Ο σκηνικός χώρος αισθητικά όπως διαμορφώθηκε από την Εύα Μανιδάκη είναι η σύλληψη ενός χώρου αυστηρού, που κινείται σε ασπρόμαυρους τόνους χρωματικά, λιτού, που θυμίζει φιλμ νουάρ μεταφερμένο επί σκηνής στο σήμερα.
Ένας μεγάλος ενιαίος χώρος μαζικής εργασίας με έντονα φουτουριστικά στοιχεία καθώς γύρω-γύρω διαδραστικές οθόνες στις οποίες βρίσκεται απομονωμένος και δουλεύει ο κάθε εργαζόμενος, όπου στην προκειμένη περίπτωση είναι οι ζητιάνοι του κυρίου Πήτσαμ που βρίσκονται στη επιχείρησή του οι οποίοι αναπαράγουν με απόλυτη υποτέλεια τα συνθήματα χριστιανικού και ανθρωπιστικού περιεχομένου του εργοδότη τους όπως: «να δίνεις είναι πιο ευλογημένο απ’το να παίρνεις» , «δίνε για να σου δίνουν» και όχι οι επαίτες μιας άλλης εποχής με τη μορφολογία που γνωρίζαμε.
Η αναγωγή στο σήμερα, των εργαζομένων που αμείβονται πενιχρά, που εργάζονται εξαντλητικά για να θρέφουν και να διογκώνουν τον υδροκεφαλισμό του συστήματος, το οποίο τους κατασπαράζει και τους συνθλίβει είναι εμφανής σε όλες τις διαστάσεις.
Στο κέντρο του χώρου δεσπόζει ένα ηλεκτρονικό μάτι, που ελέγχει τα πάντα, χαρακτηριστικό δείγμα του απόλυτου μηχανισμού ελέγχου μιας ολοκληρωτικής εξουσίας που όλοι μας υφιστάμεθα σιωπηρά σήμερα και ένα υπερυψωμένο επίπεδο στο οποίο βρίσκεται ο κύριος Πήτσαμ, δείγμα της ανώτερης και εξουσιαστικής θέσης της εργοδοσίας το οποίο στην πορεία μετατρέπεται σε ένα ρινγκ και λειτουργώντας σημειολογικά δηλώνει την αιώνια αντιπαλότητα ανάμεσα στο καλό και το κακό, το δίκαιο και το άδικο, το παράνομο και το νόμιμο, τη ζωή και το θάνατο, τον έρωτα – την αγάπη και την εξαπάτηση με το συμφέρον.
Την άρτια σκηνική δομή του χώρου, έρχονται να ολοκληρώσουν οι πληθωρικοί και διάχυτοι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου καθώς προσαρμόζονται χρωματικά στις εναλλαγές της ατμόσφαιρας, όντως άψογα εναρμονισμένοι στη ψυχολογική διάσταση της παράστασης και τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη άκρως εντυπωσιακά, αγγίζοντας θα λέγαμε κάποιες φορές την υπερβολή καθώς ήταν ιδιαιτέρως εξεζητημένα, κάτι όμως που και ο ίδιος ο Μπρέχτ λάτρευε, με έντονα εικαστικά στοιχεία, αναδεικνύουν έτι περισσότερο το σημειολογικό περιεχόμενο του έργου.
Ωστόσο το έργο του Μπρέχτ, παρότι δομείται από ένα πολύ δυνατό κείμενο, η συγκλονιστική του διάσταση που είχε λάβει σ όλες τις εποχές, οφείλεται στην ηθική δύναμη της μουσικής του Κούρτ Βάιλ, που στην προκειμένη περίπτωση, δεν πλαισιώνει απλώς την παράσταση, την καθορίζει, την χειραγωγεί, δίνοντάς της μέσα από τα μουσικά μοτίβα, τα νοηματικά μοτίβα που θέλει.
Ο ίδιος ο Κούρτ Βάιλ σε δήλωσή του είχε πει: «Στα χέρια μου είχα μια δράση «ρεαλιστική» , αλλά έπρεπε να την αντιμετωπίσω με τη μουσική, που αρνιέται κάθε ρεαλιστική ενέργεια. Έτσι, η δράση έπρεπε ή να διακοπεί για να κάνει τόπο στη μουσική, να οδηγηθεί συνειδητά σ’ ένα σημείο, όπου δεν υπήρχε άλλος τρόπος από το να περάσει κανείς στο τραγούδι. Στόχος μου ήταν να συνθέσω μια μουσική που θα μπορούσε να τραγουδηθεί από ηθοποιούς, δηλαδή από μουσικούς ερασιτέχνες. Ωστόσο αυτό που αρχικά έμοιαζε με περιορισμό, στη διάρκεια της δουλειάς, αποδείχτηκε ένας τεράστιος εμπλουτισμός. Μόνο η πραγμάτωση μιας προσιτής και προφανούς μελωδίας, κατάφερε να δημιουργήσει μια νέα κατηγορία του μουσικού θεάτρου» .
Επί της ουσίας η κοινωνική κριτική του έργου επιτυγχάνεται πλήρως μέσα από τα τραγούδια, τα οποία διασπώντας την ενότητα των διαλογικών μερών και της δράσης, αποτελούν σχολιαστική καινοτομία, καθιστώντας προφανή τη συγγένεια ανάμεσα στη συμβατική ανιαρή και σαχλή συναισθηματική ζωή των γκάνγκστερ και σ’ εκείνη των αστών, με προφανή τη γελιοποίηση των προκαταλήψεων.
Ο Μακχήθ ο επονομαζόμενος και Μάκ το μαχαίρι, είναι ένας απαιτητικός ρόλος, με ιδιαιτερότητες ως προς τη διαμόρφωσή του, καθώς ο ηθοποιός καλείται να αναδείξει την αστική του δομή και να μην εμπλακεί στη σκιαγράφηση μιας θλιβερής εικόνας ενός τιποτένιου και χαμερπούς γκάνγκστερ, αλλά ενός αστού με καλές συνήθειες και εκλεπτυσμένο γούστο.
Η ερμηνεία του Χρήστου Λούλη στο ρόλο του Μακχήθ είναι υποδειγματική, τόσο υποκριτικά-κινησιολογικά, όσο και φωνητικά.
Με χάρη, κομψότητα, φινέτσα, κινησιολογική ακρίβεια, πλαστικότητα σώματος, μορφής, χαλαρότητα και άνεση, εμπλουτίζει δημιουργικά το ρόλο, χωρίς να χάνει ο εμβληματικός αυτός μπρεχτικός ρόλος ούτε για μια στιγμή την ολοκληρωμένη μορφή του.
Η μεγάλη έκπληξη ήταν οι άρτιες φωνητικές του ικανότητες πάνω στα τραγούδια, με μια εξαιρετική άρθρωση, ερμηνεία, καθαρότητα και μεστότητα φωνής με δωρικό μέταλλο και με τα ηχεία του σώματός του άψογα δουλεμένα.
Ο Άγγελος Παπαδημητρίου που υποδύεται τον κύριο Πήτσαμ τον εκμεταλλευτή των ζητιάνων, είναι άρτια ακριβής στο παρωδιακό στυλ, χωρίς να εμπίπτει σε μανιέρες.
Η κυρία Πήτσαμ από την Καριοφυλλιά Καραμπέτη υποκριτικά ήταν πολύπλευρη και απολαυστική καθώς η άκρως κωδικοποιημένη κίνησή της, ρίχνει φώς στη σύγκρουση του κοινωνικού οπορτουνισμού με τη συμπεριφορά ενός ανθρωποειδούς που εκμεταλλεύεται ανελέητα χωρίς τύψεις και ενοχές την κοινωνία.
Στα τραγούδια θα μπορούσα να πω πως ήταν απλά διεκπαιρεωτική, χωρίς γοητευτικά στοιχεία φωνητικά.
Εκείνη που φωνητικά ήταν απολαυστική ήταν η Νάντια Κοντογεώργη ως Πόλυ, σ’ ένα αρκετά υψηλό επίπεδο αγγίζοντας τα οπερατικά όρια, καθώς φυσικά και ερμηνευτικά στην προσέγγιση του ρόλου της και στην πολυεπίπεδη μεταβολή αυτού από τη ρομαντική του διάσταση, στην καθαρά σκληρή και επιθετική του στάση.
Επίσης ξεχώριζε φωνητικά η Κίκα Γεωργίου ως Λούσυ, άλλωστε η κυρία Γεωργίου έχει δώσει αρκετές φορές τα φωνητικά της διαπιστευτήρια στο χώρο της μουσικής, ενώ υποκριτικά αποδομεί την νομοτελειακή ιεράρχηση που υπάρχει ακόμα και στον υπόκοσμο, αποκαλύπτοντας τις διαβαθμίσεις τους.
Η Λυδία Φωτοπούλου ως Τζέννυ είναι συγκλονιστική, μεστή, με επάρκεια της βαρύτητας του ρόλου που φέρει ο οποίος σηματοδοτεί όχι μόνο μια ολόκληρη κοινωνία, αλλά και ολόκληρες ιστορικές περιόδους.
Τέλος ο Νίκος Καραθάνος, τόσο ως αστυνόμος κύριος Μπράουν, όσο και ως αφηγητής, χωρίς πλατειασμούς, με ακριβή κινησιολογική προσέγγιση, με ερμηνευτικές σεκάνς σ’ ένα αφηγηματικό επίπεδο, ξετυλίγει όλες τις σημειολογικές διαβαθμίσεις του Μπρέχτ.
Να επισημάνουμε πως η κινησιολογική προσέγγιση από την Αμαλία Μπέννετ ήταν ακριβής, εξαιρετικά προσεγμένη, το ίδιο και οι χορογραφίες οι οποίες ήταν δυναμικές, σύγχρονες, άκρως επιτυχημένες κάτι που φάνηκε ιδιαίτερα τόσο στην χορογραφία Μακχήθ- Τζέννυ, όσο και στη χορογραφία με όλο το θίασο επί σκηνής, όπου τα βήματα του καθενός είναι διαφορετικά, αλλά το αποτέλεσμα είναι ενιαίο, με μια γοητευτική συνοχή.
Εξαιρετική δουλειά έχει κάνει και ο Μιχάλης Παπαπέτρου όσων αφορά τη φωνητική διδασκαλία των τραγουδιών και ο Θοδωρής Οικονόμου ο μαέστρος της ορχήστρας του οποίου οι ενορχηστρώσεις των τραγουδιών, παρουσίαζαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
« Η Όπερα της πεντάρας» του Μπρέχτ χαρακτηρίζεται ως μοναδικό έργο και αυτό οφείλεται στον συνεχή αναστοχασμό των αισθητικών του προκειμένων και στις σύγχρονες ριζικές τομές που επιβάλλει στις επιστήμες, στην ψυχολογία, στην κοινωνική θεωρία.
Όλο το νόημα του έργου είναι συμπυκνωμένο στα λόγια του Μακχήθ όταν ανεβαίνει στο ικρίωμα ο οποίος γυρίζει προς το κοινό λέγοντας: «Κυρίες μου και κύριοι, βλέπεται μπροστά σας τον ετοιμοθάνατο εκπρόσωπο μιας ετοιμοθάνατης τάξης. Εμάς τους καθώς πρέπει μικροβιοτέχνες που με ανώδυνους λοστούς ανοίγουμε τα ταμεία των μικρεμπόρων, μας πνίγουν οι μεγάλες επιχειρήσεις που πίσω τους κρύβονται οι τράπεζες. Τί να σου κάνει ένα αντικλείδι, μπροστά σε μια τραπεζική μετοχή; Τι είναι η διάρρηξη μιας τράπεζας μπροστά στη ίδρυση μιας τράπεζας; Τι είναι η δολοφονία ενός ανθρώπου μπροστά στην πρόσληψή του σε μια επιχείρηση»;
Ολοκληρώνοντας θα ήθελα να σας αναφέρω ως ιστορικό δεδομένο, ένα γεγονός που συνέβη, όταν το 2006 «Η Όπερα της πεντάρας» ανέβηκε στο Admitalspalast του Βερολίνου σε μια μεγάλη επετειακή παραγωγή για τα 50 χρόνια από το θάνατο του Μπρέχτ την οποία είχε σκηνοθετήσει ο Κλάους Μαρία Μπραντάουερ, όπου ο μεγάλος και βασικός χορηγός αυτής της παράστασης ήταν η Deutsche Bank και ο πρόεδρος αυτής ο Josef Ackermann, επίτιμος καλεσμένος της πρεμιέρας.
Η ειρωνεία της υπόθεσης είναι ότι ο μέγας χορηγός η Deutsche Bank, δύο χρόνια πριν και παρά τα τεράστια κέρδη της είχε απολύσει 6.000 υπαλλήλους. Τα συμπεράσματα δικά σας!!!
Μαριλιάνα Ρηγοπούλου
Σοπράνο-Εκπαιδευτικός-Κριτικός Θεάτρου
